03.10.2008, 00:00
Fluxus – solvang tõsise kultuuri pihta
Kumus lahti olevat ja klassikaks muutunud avangardiliikumist vaatleb läbi ajaloo Anders Härm.
Hiljuti avati Kumus mastaapne väljapanek “Fluxus East. Fluxuse
võrgustikud Ida-Euroopas”. Kuigi need võrgustikud
Ida-Euroopas tõepoolest eksisteerisid, Eestit nad otseselt kindlasti ei
puudutanud, samas kui selle niidid mööduvad meist üsna
lähedalt ja lähevad otse läbi Leedu.
Usun, et suurel
osal kohalikust kunstipublikust ei ole Fluxusest endastki – selle
väga olulisest positsioonist sõjajärgse kunsti ajaloos –
erilist aimu, saati siis veel võrgustikest Ida-Euroopas.
Seetõttu võikski käesolevat artiklit käsitleda kui
teatavat abimeest näituse vaatamiseks, kindlasti aga mitte kriitikana
näitusele.
Yurgis “George”
Maciunas
Leedu emigrantide järeltulija Yurgis
“George” Maciunas olevat kusagil 1960. aasta paiku vestluses
Yoko Onoga maininud rahvusvahelise interdistsiplinaarse kunstiliikumise
asutamise kava. Ka nimi oli tal selleks hetkeks juba olemas – Fluxus.
Väidetavalt leidis Maciunas termini sõnaraamatut lapates, kus
sellel sõnal olevat olnud 17 tähendust. Maciunasele olevat
imponeerinud nii just mõiste tähenduse voolavus kui ka see, et
sõna enda üks tähendusi oli “voolavus”. Kuid
lõpuks kasutas ta Fluxuse metafooridena paljudest
tähendusvarjunditest siiski peamiselt kolme: purge –
“puhastama”, “vabastama”; tide –
“vool”, “hoovus”, “tõus ja
mõõn”; fuse – “(kokku) sulatama”,
“liitma”, aga ka “süütenöör”,
“süütama”.
Fluxus voolas üle riigipiiride
ning liitis omavahel mitmete riikide kunstnikke, keda ühendas
eesmärk süüdata “vaimukuse pomme” ning panna need
plahvatama tõsise kultuuri all; nihutada paigast kõrge ja
massikultuuri piirid ning vabastada kultuur ajaloo normatiivsest painest.
Kuigi Fluxusel oli algusaegadel umbes 30 liiget üle maailma ja liikumisel
ei olnud otsest keskust, oli ta siiski eriti mõjukas Saksamaal, Taanis
ning Ühendriikides.
1961. aastal oli Maciunas Saksamaal
Ühendriikide sõjaväe arhitektiks, kus ta tutvus paljude Saksa
kunstnike ja muusikutega, nagu Wolf Vostell, Joseph Beuys ning just hiljaaegu
Koreast Saksamaale emigreerunud Nam June Paik. Nii lõi ta otsekontaktid
New Yorgi ja Saksa kunstnike vahel. Taani aga oli juba viiekümnendate
algusest üks Euroopa sõjajärgse avangardi keskusi. Just
Maciunas oli rühmituse keskne ideoloog ja see, kes need erinevad
kunstnikud oma lakkamatu sebimise, ürituste korraldamise ja
väljaannete produtseerimisega nii ühte liitis, et rühmitus
– küll vähem kui kuue- ja seitsmekümnendatel, aga siiski
üsna aktiivselt – ka praegu tegutseb. Tänavu möödus
Maciunase surmast täpselt 30 aastat.
Fluxus is
FUN
Fluxuse ideoloogina kuulutas Maciunas loomingu
kollektiivsust ja strateegilist depersonaliseerimist, sest
individualistlik kunst taastoodab kultuurilisi müüte ja
väärtussüsteeme; rühmituse eesmärgiks sai aga
kõrge kunsti ja seda taastootva kultuuri hävitamine. Fluxust
iseloomustas Maciunas selliste märksõnadega nagu internatsionalism;
intermediaalsus – eri meediumide kasutamine; minimaalne
väljendus – argiste, igapäevaste materjalide kasutamine ning
napp väljenduslaad; ajalisus – vastandina igavikulisusele; kunsti ja
elu piiri kaotamine; mängulisus ja lõpuks võib olla
kõige olulisem neist – huumor. Teine New Yorgi underground’i
leedulasest suurkuju Jonas Mekas ütleski, et Ma
ciunase jaoks oli kunsti kvaliteet mõõdetav ainult ühel
viisil – kvaliteet on fun. Maciunase oma sõnadega: Fluxus pole
midagi muud kui “gags, games, vaudeville, Cage and Duchamp”.
John Cage’i juures New Yorgis New School for Social
Research’is õppisid 1956–1958 mitmed hilisemad Fluxuse
kunstnikud, sealhulgas ka Allan Kaprow, George Brecht, Dick Higgins, Toshi
Ichianagi ja Jackson Mac Low. Cage aga ise pidas oma suurimaks eeskujuks Marcel
Duchamp’i, kes oli oma eluajal alati olnud Ameerikas populaarsem kui
Euroopas ning kelle ready-made’i ideed Cage muusikas rakendada
püüdis, transformeerides olmehelisid ja tänavamüra
muusikaks.
Fluxust mõjutasid ka sellised kunstnikud Euroopast
nagu Yves “Le Monochrome” Klein ja Piero “the Artist
Shit” Manzoni, kelle olulisusele viitas ka Fluxuse kunstnik Ben
Vautier Vytautas Landsbergise loengule järgnenud vestluses Kumus.
Kuid üks varajase Fluxuse olulisemaid eeskujusid, eriti selle
poliitiliselt tiivalt, oli kahtlemata situatsionism. Paljudes Fluxuse
väljaannetes avaldas Maciunas ka mitmeid Guy Debordi ja teiste
situatsionistide tekste.
Fluxuse kujunemisperioodi 1960–1964
iseloomustabki teatav sisemine võitlus kunstilis-mängulise ja
poliitilise suuna vahel, täpselt samamoodi nagu situatsionistide
ridadeski. Kui situatsionismis võitis selgelt poliitiline suund ning
kunstiline suund heideti Situatsionistide Internatsionaali ridadest välja,
siis Fluxuses läks vastupidi.
Poliitiline Fluxus
versus kunstiline Fluxus
Varase Fluxuse strateegilist
ampluaad iseloomustas mitmekesisus: ühelt poolt korraldati
demonstratsioone, saboteeriti kultuuriüritusi ja sekkuti liiklusesse,
teisalt korraldati Fluxuse kontserte ja anti välja publikatsioone.
Korraldati ka pikette, nagu näiteks “Action against cultural
imperialism” 1962. aastal, mis toimus MoMa ja Lincolni keskuse ees
tavalise poliitilise protesti vormis. Sedalaadi aktsioonide taga oli ainuke
tõeline poliitiline aktivist Fluxuse ridades Henry Flynt.
Kuid
palju mitmekesisem ja vaimukam oli Maciunase sabotaažiprogramm, kus
kultuuriinstitutsioonidele ja ajalehtedele saadeti
valeinformatsiooni ja haisupomme, nende postkaste
täideti igasugu pahnaga – näiteks saadeti peaaegu
kõikidele New Yorgi ajakirjadele ja ajalehtedele,
paljudele kunstnikele ja galeriidele telliskivi, mille puhul saatja
aadressiks olid märgitud igati ontlikud ja lugupeetud institutsioonid,
nagu kontserdisaalid, teised galeriid ja suured muuseumid. Kutsuti kiirabi- ja
kolimisautosid näituste avamistele, segati transporti tipptunnil
jne.
Sellise kultuurilise sabotaaži taktikalised juured on
kahtlemata situatsionismi praktikas. Juba 1962. aastal olid seetõttu
Fluxusest eemaldunud näiteks Robert Morris ja Walter de Maria,
keda me ju Fluxuse kunstnikena eriti ei tunnegi. Aga ka näiteks
Jackson Mac Low, Allison Knowles, George Brecht ja paljud teised pidasid
sabotaaži ja valeinformatsiooni külvamist ebaeetiliseks ja ebamoraalseks.
Samas pidas Henry Flynt sellist strateegiat jälle liiga kunstiliseks.
Lõplikult otsustati poliitilisest aktsionismist loobuda
pärast 1964. aasta “Stockhausen Marchi”.
1964.
aasta augustis organiseeris Allan Kaprow, kes oli juba selleks ajaks
Fluxusest eemaldunud, Kalrheinz Stockhauseni “Originale”
ettekande Judson Hallis osana teisest iga-aastasest New Yorgi
avangardifestivalist. Stockhausen oli paljudele Fluxuse kunstnikele suur
eeskuju, sealhulgas ka John Cage’ile, La Monte Youngile jne.
Flynt aga pidas Stockhausenit Ameerika valge rassistliku kultuuri
aktiivseks toe
tajaks. Nii kujuneski, et osa fluxiste, nagu A-YO, Takako Saito ja Ben
Vautier Henry Flynti ja Tony Conradi eestvedamisel protesteeris,
teine osa läks kontserdile ja kolmandad, nagu Dick Higgins, osalesid
enne kontserdile minekut protestiaktsioonis. Selline
põhimõttelagedus tekitas vaata et veel suuremat pahameelt.
Pärast seda otsustas Maciunas “kunstilisele” Fluxusele
järele anda, et rühmitust päästa, ning Henry Flynt
distantseerus sellest lõplikult. Järgnes see, mida Briti
kunstnik ja anarhist Stewart Home on nimetanud depolitiseeritud Fluxuse
esteetika esiletõusuks.
Igapäevaelu
filosoofia
Samas ei saa öelda, et selle nn kunstilise
Fluxuse programm oleks olnud täiesti apoliitiline, see oli kindlasti osalt
vähemalt kunstipoliitiline. Kultuuri sees valitsevale
distsipliinitruudusele panid Fluxuse kunstnikud vastu interdistsiplinaarsuse,
loobuti kõrge ja madala kunsti eristusest ning hakati kasutama
demokraatlikke, argiseid materjale. Looming pidi olema kollektiivne ning
antioriginaalne. Fluxust nagu ka varajast situatsionismi iseloomustas
mänguline suhe maailma ja kunsti.
Situatsionistide kaudu
Maciunaseni jõudnud Prantsuse vasakpoolse intellektuaali ja endise
Prantsuse Kommunistliku Partei liidri Henri Lefebvre’i käsitlus
igapäevaelu vaesusest ning inimeste võõrandumisest argielust
mõjutas kahtlemata suuresti Fluxuse ideoloogilisi aluseid.
Lefebvre’i keskne tees tema raamatus “Linnade revolutsioon”
oli, et “kaasaegne ühiskond ei kannata tarbekaupade puuduse
käes, vaid uue vaesuse käes – igapäevaelu vaesuse
käes”. Lefebvre pidas silmas seda, et me ei teadvusta endale
piisavalt oma igapäevaseid tegevusi, et me oleme neist täielikult
võõrandunud, järgime allaheitlikult ühiskonnas
kapitalistliku majandussüsteemi abil ning arhitektuuri ja meedia kaudu
kehtestunud rutiini, mis surub alla igas inimeses peituva loomingulisuse.
Kui situatsionistid “ravisid” igapäevaelu vaesust
kõikvõimalike psühhogeograafiliste mängude ja
derive’idega, siis Fluxuse häppeningide ideoloogia sai alguse
argielu kontseptualiseerimisest, mis võimaldas muuta ükskõik
millise igapäevase tegevuse selle esitamiseks ja vabastada nii argises
peituva loomingulisuse. Iga päev teatud kindlal kellaajal klaasi vee
joomine oli konverteeritav kunstiteoseks selle akti kunstina teadvustamise
abil. Just nii mõistsid Fluxuse kunstnikud kunsti ja elu piiride
kaotamist ja publiku totaalset kaasahaaramist. (Olgu siinkohal mainitud, et
Joseph Beuys pidas oma auklikuks kulutatud sententsiga “Igaüks on
kunstnik” silmas siiski midagi muud – siit tulenes ka tema
eemaldumine Fluxusest.) Häppeningides kasutasid Fluxuse kunstnikud
materjale, mis olid kõigile kättesaadavad, mida peaaegu igaüks
võis endale lubada.
Publikatsioonides avaldas Maciunas nn
ideehäppeningide juhiseid, mida järgides võis igaüks ise
performance’id ellu viia. Tema sõnul on parim Fluxuse teos
mittepersonaalne: “Keegi meist (Fluxuse kunstnikest – A. H.) ei pea
seda esitama, kuna ta juhtub iga päev niikuinii ilma selletagi.”
Fluxuse kunstiline utoopia, kui seda nii võib nimetada, seisnes
kunsti orgastilises, ent teadvustatud lahustumises elus, mis on lõpule
viidud siis, kui kõik inimesed hakkavad oma argielu teadvustama ja seda
kontseptualiseerima ning võitlevad ennast sel kombel vabaks
vaatemänguühiskonna passiivsest letargiast. Ent nii kaua, kuni see
utoopia veel realiseerunud ei olnud, tuli Fluxuse kunstnikel ideede
propageerimiseks oma teoseid ka esitada.
Cabaret Voltaire ja
Fluxus-k
ontsert
Oma teoseid esitasid nad Fluxuse kontsertidel,
mille formaadi puhul pole raske leida paralleeli Cabaret Voltaire’i ja
dadaistliku suaree vormiga. Fluxuse kontsertidel olid enamasti lubatud ainult
kontseptuaalselt täpsed, enamasti ülilühikesed etteasted.
Kunstnikud esitasid õhtu jooksul omi sketše üksteise
järel, täpselt samamoodi, nagu nad tegid seda 5. septembril Tallinnas
Kumu auditooriumis. Õigemini esitati meile tüüpilise
“Fluxus-kontserdi” popurrii. Aga asi seegi. Kahju ainult, et
inimesi, kes sellest kõigest osa said, oli niivõrd vähe,
kõigest 93. Ja seda hoolimata asjaolust, et üritus oli tasuta.
Täpne osalejate arv on mul teada seetõttu, et ette kanti ka
Emmet Williamsi “Counting piece”, mis seisneb publiku
ülelugemises. Kahjuks tehti seda üksnes tavalisel moel ja
häälekalt, aga seda oleks võinud teha ka vaikselt, andes igale
inimesele kommi, mõne väikese kingituse või küsides
igalt inimeselt ühe kingituse jne. Veel kanti ette näiteks Chieko
Shiomi “Disappearing Music For Face”, mis seisneb üksnes koori
nägudel oleva naeratuse järkjärgulises kadumises
dirigendi märguande peale, ja George Brechti “Piano Piece
II”, mis seisnes üksnes lillevaasi toomises klaverile. Peab
ütlema, et samasuguses infantiilselt lõbusas meeleolus
möödus Tallinna Fluxus-kontserdi kolm tundi üsna
märkamatult.
Fluxus ja Eesti
Mis
puudutab kontakte teiste Ida-Euroopa riikidega ning, iseenesestki
mõista, Leeduga, siis loetletakse näituse “Fluxus East”
kuraatori Petra Stegmani pressiteates mitmeid üritusi, mida korraldati
salaja, poolavalikult või ka täitsa avalikult kuue- ja
seitsmekümnendatel aastatel üsna mitmel pool, alustades Ungarist ja
Poolast ning Leeduni välja. Eesti kohta midagi säärast kindlasti
väita ei saa. Otsesed kokkupuuted Eesti ja Fluxuse vahel on rohkem
imaginaarset laadi, sest teatud seoseid fluxistliku mõtteviisi ja
näiteks Soupi ja Visarite häppeningide vahel võib leida.
Leonhard Lapin, kes oma 1987. aastal kirjutatud artiklis demonstreerib
hiilgavaid teadmisi häppeningi ajaloost, “Fluxust” isegi ei
maini, kuigi ta kirjutab eraldi nii Allan Kaprow’st, kellele
omistatakse häppeningi mõiste leiutamine, kui ka Cage’i
legendaarsest protohäppeningist “Theater Piece No. 1” 1952.
aastal Black Mountain College’is.
Vahest kõige
lähedasemad Fluxuse ideestikule Eesti kultuuriruumis olid Toomas
Velmeti, Märt Lille, Kuldar Singi ja Arvo Pärdi häppeningid
aastatel 1966–67. Eriti tähelepanuväärne on selles
kontekstis kindlasti “Häppening valge hiirega”, kus klaveril
tekitas helisid üle klaviatuuri jooksev hiir ja Velmet mässiti
aktsiooni käigus makilinti. Sarnaselt Cage’i ja Fluxuse ideedega
huvitas ka neid esiteks heli juhuslikkus ning teisalt tema materiaalsus.
Fluxuse kunstnikud tekitasid helisid sageli instrumenti nii-öelda
vääralt ja ebaotstarbekalt kasutades, lohistades viiulit
mööda põrandat või lüües selle lihtsalt vastu
kõnniteeäärt puruks. Nootide asemel köitis neid
instrumentide endi heli, samuti mäng partituuri kui juhisega teose
esitamiseks. Kõige võimsamalt manifesteerus Fluxuse suhe
heliloomingusse 1961. aasta legendaarses häppeningis “Piano
activities”, mis päädis klaveri osadeks lammutamisega.
Täpselt samasuguse häppeningiga said hakkama ka SOUPi kunstnikud
1969. aastal.
Kuigi paljudes SOUPi aktsioonides oli palju
lõbusat mä
ngu odavate materjalidega, infantiilset lõbu jne, ei
küündi nende aktsioonid ikkagi kontseptuaalselt täpsuselt ega ka
vaimukuselt päriselt samale tasemele Fluxusega. Eesti kunstnikud
kuue- ja seitsmekümnendatel ei pidanud häppeningi siiski piisavalt
tõsiseltvõetavaks kunstivormiks ja nii jäigi see praktika
isegi kõige artikuleeritumates väljendustes sageli
meelelahutusliku eksperimendi tasemele. Justkui valitseks huumori ja kunsti
vahel ikka veel kilomeetrite pikkune veelahe. Nii lõpetas näiteks
Jüri Okas kohe pärast ERKI lõpetamist ka aktsioonide
korraldamise Vääna rannas, andes mõista, et nende kujul oli
tegu üksnes kooliaegse müramise ja ERKI lõpetanud arhitektile
mitteväärika tegevusega.
Fluxuse
paradoksid
Kuigi Fluxus kuulutas antiindividualismi
autoripositsioonina, on ta olnud Lääne sõjajärgsetest
kunstirühmitustest julgelt kõige edukam suurte kunstnikuisiksuste
“kasvatamisel”. Eri aegadel on Fluxusega seotud olnud sellised
kunstnikud nagu Yoko Ono, Joseph Beuys, Nam June Paik, Robert Morris, Walter de
Maria, Allan Kaprow, John Cage jpt, kes on oluliselt mõjutanud 20.
sajandi teise poole kunsti nägu ja ilma kelleta sõjajärgse
kunsti ajalugu õieti ettegi ei kujuta.
Kuigi Maciunas oli oma
sõnades klassikalise, tõsise kultuuri suhtes kohati
ülekohtuseltki põlglik, räägitakse, et ta armastanud
õhtuti käia oma emaga klassikalise muusika kontsertidel ja
kunstimuuseumides ning tundnud lausa entsüklopeediliselt maailma
arhitektuuri ja disaini ajalugu, mida ta oli õppinud peaaegu kümme
aastat eri kõrgkoolides.
Vahetult enne oma surma 1978. aastal
abiellus ta oma kauaaegse sõbratari Billie Hutchinsiga.
Abielutseremoonia käigus, mille nad koheselt performace’iks
konverteerisid, olevat Hutchins ja Maciunas vahetanud omavahel ära
riided. See olevat ka olnud Maciunase üks viimaseid avalikke esinemisi.
Kui Maciunas suri, tegid kaks vana Fluxuse veterani, maailma esimeseks
videokunstnikuks peetav Nam June Paik ja maailma viimaseks proletaarlaseks
peetav Joseph Beuys tema mälestuseks ühise performance’i.
Rohkem kui keegi teine võib just Maciunas kanda hüüdnime Mr
Fluxus.
Näitus “Fluxus East. Fluxuse
võrgustikud Ida-Euroopas” Tallinnas Kumu Kunstimuuseumis, kuni 23.
novembrini.