Albrecht Dürer - meie tundmatu tuttav
Näitus “Albrecht Düreri graafika” kestab Kadrioru lossis 9. maini.
Infoajastu algus
Ammu on tõdetud, et suured ajad sünnitavad suuri inimesi. Nii võis ka kuulsaim saksa kunstnik, Albrecht Dürer (1471—1528), elada kaasa mõlemale hiigelpöördele Euroopa ajaloos – Ameerika avastamisele (1492) ja reformatsioonile (1517).
See oli üleminekuperiood keskajast uusaega ja seega piisavalt lähedane, et tekitada meis äratundmisrõõmu ning piisavalt kauge, et panna meid imestama. Nii tundub ka selle renessanssajastu geeniuse loomingus olevat midagi tuttavat ning tema nime kuuldes meenuvad koolipõlvest pärinevad krestomaatilised teadmised. Oli ta ju “akvarellvärvide kasutuselevõtja” ja “Lucas Cranachi kõrval ainus kõrgrenessanssi esindaja väljaspool Itaaliat” ning ta “viis perspektiiviõpetuse Itaaliast põhja poole” ja “andis graafikale maalide väljendusrikkuse”. Jah muidugi, Düreri graafika! Kes seda ei tunne! Või äkki peaksime küsima – kes seda tunneb? Ja mõistab?
Uusaeg oli ju sellal veel Väga Uus Aeg. Kõik oli uus – lootused, rõõmud, probleemid ja hirmud. Kuna maine oli nüüd tähtsam kui taevane, ängistas inimest mõte naudingute lõppemisest. Vara omanikuna heidutas teda võimalus laostuda ning olles ellu armunud, kartis ta üha enam surma. Düreritki vaimustavad järvedes peegelduvad mägimaastikud, mida kroonivad uhked linnused ja linnad. Maailm polnud enam koht, kus valmistuda taevariiki asumiseks, vaid paradiis, kust ei taheta enam lahkuda.
On üsna loomulik, et sellist toredat paika ja selle imesid hakati üha meelsamini uurima, jäädvustama ja rahvale tutvustama. (Isegi Dürer kujutas toonast imeelukat – ninasarvikut !). Suurepäraselt täitis neid ülesandeid kiirelt arenev trükitehnika, mis võimaldas anda teavet edasi nii sõnas (raamatud) kui pildis (illustratsioonid ja graafilised lehed). Ja seda kõike veel kiiresti, odavalt ja palju!
Lõppes keskaegne endassesüvenemine ja – sulgumine ning algas meile nii kodune infoajastu. Samas on sellane informatsioon meile sageli võõras – nii nagu on ühtaegu tuttav ja tundmatu ajajärgu ootuste-ja lootuste kroonik Dürer.
Perspektiivne mees
Veelgi enam kui maastikes avaldub muutunud ellusuhtumine portreedes, mida näitusel on eksponeeritud kolm. Keskaegne kunst kujutas meelsasti kuulsaid inimesi, kui ei loonud portreid tänapäevases mõttes. Need, keda kujutati, kandsid alati tüüpilisi (näo)jooni ning olid vaid mingi kindla inimgrupi (näit. mungad) ideaalsed esindajaid. Muidugi on Düreri modellid – keiser Maximilian I, õpetlane Erasmus Rotterdamist ning Martin Lutheri lähim abiline Ph. Melanthon samuti “inimkonna eeskujud”, kuid mitte enam iidolid ega pühakud. Isegi keisri näojoontes rõhutatud uhkus ja väärikus, mis varem olid vaid valitseja standardsed atribuudid, on nüüd pigem talle kui tugevale isiksusele iseloomulikud omadused.
Hilisloomingu hulka kuuluvatele portreedele sekundeerivad illustratsioonid tema enda koostatud “Sirkli ja joonlauaga mõõtmise õpetusest” (1525). Teos sisaldas endas näpunäiteid ja abivahendeid kolmemõõtmeliste objektide õigeks kujutamiseks tasapinnal.
Kuid Dürer oli ühtaegu kunstnik, kes valdas meisterlikult joonistuslikku perspektiivi ja linnakodanik, kes oskas näha nii enda elus ja tegevuses kui kogu ühiskonnas avanevaid perspektiive. Ta oli muutuste ajas suurosaleja ja seega ka ise “perspektiivne mees.”
Mõistus, müüdid ja müstika
Oma loomingus jääb itaaliapärast “õiget joonistust” harrastav Dürer sakslaseks, kelle jaoks oli eriti oluline teose sisu. Tihti kujutas ta müüte, kuid ei illustreerinud vanu pärimusi. Vastupidi – ta lõi ise uusi, liites ja lahutades nende elemente nagu matemaatik. Vähe sellest, ta korrutas nende tegelasi (Heraklesele allajäänud tulehiiglasel Cacusel on kaks mahalöödud keha!) või jagas nende rolli mitme tegelase vahel. Näiteks on Cacuse naine samaaegselt noor ja riides ning vana ja alasti! (“Heraklese võitlus Cacusega”, u. 1496).
Vanad legendid olid küll jutukad ja õpetlikud, kuid sellest ei piisanud enam. Seetõttu lisas Dürer oma piibli ja kristlike pärimuste piltidele antiikmütoloogiast pärinevad teemad, olles sellelgi alal teerajaja.
Kiirelt muutuv elu tõi kaasa üha uusi küsimusi ning veel rohkem vastuseid. Milline neist on aga õige? Kui müüdid vaikisid, aitas edasi müstika ning kui seegi end ammendas, tuli appi renessanssinimese võimsaim relv – mõistus. Kuid ikkagi pakuvad Düreri kolm kuulsat meistrigravüüri, mis otsivad vastust elu mõtte küsimusele, erinevaid lahendusi. Kas peitub see lihtsalt ellujäämises nagu arvab surma ja kuradi kõrval ratsutav vapper rüütel? (“Rüütel, surm ja kurat”, 1513). Või püüdes kõike teada saada nagu usub oma õpetlasekongi sulgunud Püha Hieronymus? (“Püha Hieronymus”, 1514). Või ehk hoopis vabanemises sellest talumatust hingepiinast, mida sümboliseerib “Melanhoolia” inglifiguur? (1514).
Dürer ja depressioon
Vaevatud ilmel tühjusesse vaatav tiivuline on kehaltki võimas ja raske nagu tänapäeva inimese depressioon. Tema ümber kuhjatud asjad süvendavad hingenärivat rahutust. Kaunist vaadet varjav tahukas vaevab hinge kui lahendamatu probleem. Samas vedelev veskikivi vihjab piiblistki tuntud enesetapu variandile “kivi-kaelas”. Jõude seisavad mõõteriistad ja kaalud justkui kinnitaksid, et kõik siin ilmas pole mõõdetav ja kaalutav. Ega mõistetav, sosistab maagiline ruut. Ning töötuks jäänud tööriistad küsivad: Kas pole ehk parem elada kui muretult kui mängiv laps (loobudes mõtlemisest) või maas magav koer (loobudes tegutsemisest)?
Enesekahtluse piinu süvendab irvitav nahkhiir, surnud tundide deemon. Ta tõmbab lahti teksti: Melancolia I, andes nii võtme mõistatuse lahendamiseks. Nimelt arvati, et melanhooliat on kahte liiki ning neist esimene kujutas endast just kunstnikutüüpi inimest rõhuvat hingepiina. Ehk nagu ütles juba Cicero: Mehed, kes on loonud suurt kunsti, on kõik olnud melanhoolikud.
Veelgi traagilisem on veidi hiljem valminud ofort “Meeleheitel” (u. 1515). Selle keskne tegelane, noorpõlvetööst “Meeste kümblus” (u. 1496/97) tuttav ilus noormees, katkub nüüd oma lokkis juukseid ning on keerdunud eriliselt ebamugavasse asendisse. Saksa psühhiaater R. Lemke arvates on ta langenud lausa süvadepressiivsesse olekusse, millele lisanduvad erutusseisund ning sundmõtted. Teised figuurid tema ümber on osavõtmatud ja nõutud. Erinevalt kaugelt kumavate valguskiirtega inglipildist, ei paista neile tegelastele pimeda tunneli lõpust mitte valgus, vaid veelgi suurem ahastus.
Täiskasvanuks saamine
Et terves kehas pole alati vaid haige vaim, tõestavad aga Düreri Aadam ja Eeva, kes seisavad oma pattulangemiseelses süütuses nagu loomise ilu kehastused. Teistsugust, vaimset ilu esindab kristluses Uueks Eevaks nimetatud Jumalaema.
Vastandina vanemate põlvkondade madonnadele, kes ootasid jumalike olenditena vaid enda alandlikku austamist, on Maarja Düreri silmis tõeline naine ja tõeline ema – Kristuse, kiriku ja kogu kristlaskonna ema. Sellisena äratab ta mõistmist ja kaasaelamist, mis peegeldub tema elukäigule pühendatud sarjas (“Maarja elu”, 1500/05–1510/11) Samas demonstreerib autor oma kunstikeele kaasaegsust. Mõned sündmused toimuvad arhitektuuri järgi otsustades renessansiaegses Itaalias, teised võimaldavad imetleda perspektiivide joonistamise oskust.
Kuid uus aeg ei vaja varsti enam ema. Saksamaa saab täiskasvanuks ja läheb läbi reformatsiooni oma teed. Aeg, mil maailma vaadati veel lapse silmadega, rõõmustades siiralt Püha Perekonna läheduses hullavatest jänkudest, saab siin pöördumatult otsa.
Odahoop
Naiselikule Madonna-temaatikale on paariliseks üdini mehelik “Apokalüpsis” (1496–1511). Ometi pole Düreri maailmalõpu stseenid vaid kunstniku fantaasiapuhangu väljendus. See on rahvapärane, materiaalsesse vormi viidud tõlge mittemateriaalse maailma asjadest.
Sari oli toode, mis rahuldas nii ülivagade, maailma allakäigu pärast muretsevate kui lihtsalt põnevusnäljas inimeste vajadusi ja oli seetõttu hea sissetulekuallikas. (Ega asjata teinud Dürer abikaasast oma tööde müügiagendi!) Kunst jõudis üha enam massidesse ning nii võidi kollektiivselt kaasa elada apokalüpsise lõppvaatusele, milles peaingel Miikael surub oma oda hoogsalt Saatana enda kaela.
Vägivalla variandid
Kurjus on siiski surematu ning Düreri aegne maailm täis seniolematut agressiivsust. Laiendas ju renessansslike mõtlejate poolt asjade mõõduks kuulutatud inimene kõiki piire – alates tunnetusest ja teadmistest kuni viha ja valuni välja. Mida kaugemaks muutus Jumal, seda lähedasemaks sai igaühele ta enda ego. Suhtumises kaaskodanikku oli asi otse vastupidine – võõral inimelul polnud enam mingit väärtust[1] ning Düreritki hoiatati itaalia kolleegidega koos söömise eest. Oli ju mürk sealkandis nii tihti tarvitusel, et see muutus peaaegu nagu maitseaineks.
Seetõttu on loomulik, et Dürer, kes jälgis ja jäädvustas oma aja pingeid ehk selgemini kui keegi teine, püüdis neid analüüsida. Ta märkas, et inimene, piinates oma ligimese keha ja hinge, pöördus tegelikult Jumala kui ülima headuse kandja vastu (“Suur passioon”, 1497–1510/11). Vana kahur, mis sihib nähtamatut vaenlast kuni ise laguneb, näis talle kui saksa vürstide sõjahulluse ning selle mõttetuse märk (“Suur kahur”, 1518). Suurimaks kannatajaks osutus aga õrnem sugu, keda ähvardasid nii reaalsed mehed kui irreaalsed, nähtavasti iharust kehastavad olendid (“Merekoletis”, u.1498). Seni tüdruku süütust tähistanud väike, valge ja armas ükssarvik muutub Düreri käe all märatsevaks ürghobuks, kelle selga tõmbab vasturabeleva naise oma instinktidele järele andnud mees. Neitsilikkuse sümbolist saab vägistamise sümbol (“Röövimine ükssarviku seljas”, 1516).
Uusaegne tegelane Düreri loomingus on ka Surm. See ei saabu enam ei taevast ega põrgust, nagu keskaegse inimese hingele järgi tulnud inglid ja deemonid, vaid teatrist, kus tema on peaosatäitja. Otsides tegelasi oma Surmatantsu-etenduse kõrvalrollidesse, varitseb ta puude taga, sätib end teekaaslaseks või ründab naist nagu sarimõrvar. Vahel muutub ta nähtamatuks, kuid jätab siis vaatevälja oma igavese kohalolu tunnuse – elu kaduvust sümboliseeriva liivakella.
Kas Dürer viibis kunagi Eestis ?
Esmapilgul näib, et kunagise isikliku kohalviibimise märgiks on ka Düreri akvarell kolme kummaliselt mantlitesse mähkunud Liivimaa naisega, mis asub praegu Louvre muuseumis. Vaatamata kõigile julgetele oletustele on nüüdseks selgunud, et ta tegi selle joonistuse hoopis kuulsa tallinlase, maalikunstnik Michel Sittowi (1469–1525) visandi järgi. Seda nägi ta oma reisil Madalmaadesse (1520–1521).
Ometi on Dürer jõudnud ka Eestisse – küll mitte isiklikult, kuid siiski vähemalt oma tööde kaudu. Alates lihavõttepühadest on Väliskunsti Muuseumis avatud erakordselt ulatuslik Düreri teoste väljapanek. Neist suurima osa – 80 graafilist lehte – tõi Eestisse Bremeni Kunstihoone, mis omab üht kõige täiuslikumat Düreri graafika kogu Saksamaal.
Meil on väljas Düreri graafikaloomingu paremik, sealhulgas ka nn. meistrigravüürid, kolm suurt puulõikesarja ning muidugi ta maal Püha Onufrius ning selle paarik Ristija Johannes (mõlemad u. 1505). Näitus ongi nimelt seotud viimatinimetatuüleandmisega selle omanikule Bremeni Kunstihoonele. Maal läks kaduma II Maailmasõja ajal, peeti 1993. aaastal kinni Eesti tollis ning seda hoiti senini Eesti Kunstimuuseumis.
Peale sellele saab näha valikut Eestis olevatest Düreri teostest, mille varaseid eksemplare leidub TÜ Raamatukogus 20, Tartu Ülikooli Kunstimuuseumis aga 7. Neile lisanduvad mitmed hilistrükid. Tartu kollektsioonidest pärinevaid gravüüre on eksponeeritud vastavalt kolm ja neli, millele lisanduvad mõlemad Eesti Kunstimuuseumi omanduses olevad lehed.
[1] Näit. mõrvade arv 100 000 elaniku kohta, mis barbaarsematelgi aegadel ületas harva 40, saavutas uut mõtteviisi kandvas 15. saj. Itaalias oma apogee – 73. Võrdluseks: tänapäeva arenenumates riikides on see kogu kuritegevuse hoogsa kasvu kiuste vaid 6.
