Eelmisel aastal kureeris ta Tartu Kunstimuuseumis eri ajastute kunstikogusid tutvustava näituse “Kehakeeles”. Praegu õpetab ta Eesti Kunstiakadeemias ja kirjutab teadusartikleid, kuid ei ütle ära ka kureerimisprojektidest.

Kuidas tuli mõte minna õppima Tartus kunstiajalugu? Mis selles erialas paelus?

Aus vastus oleks, et ei mäleta! Arvan, et oma osa oli hilisemal kolleegil Kaia Haameril, kes 21. keskkoolis, kus ma omal ajal käisin, mõnda aega kunstiajalugu andis. Kontrolltöödeks ettevalmistamine suunas mu tähelepanu Voldemar Vaga “Üldisele kunstiajaloole”, mis oli meil kodus nahkköites olemas, aga olin seda varem üksnes lehitsenud. Ilmselt oli humanitaaria poole liikumisel oma osa ka perekondlikult taustal – näitlejaist vanemail, suurel raamatukogul. Keskkooliaegsete hinnete ja võimete põhjal oleksin võinud minna ka ükskõik millisele reaalteaduse alale. Küllap olekski arukam olnud.

Teie ülikooliaeg langeb varastesse 1970ndatesse, kunstikabineti hiilgeaega, kui seda juhtis Kaljo Põllu ja tegutsesid Visarid. Kui palju Visarid teid mõjutasid?

Mind nad eriti ei mõjutanud. Endasse varjunud inimesena olen alati osanud kuidagimoodi ajastu aktuaalsetest kunstisündmustest kõrvale jääda. Sekkun tavaliselt siis, kui teisiti ei saa. Aga näitused muidugi toimusid ja neid ma vaatasin. Kunstikabineti lugu tuli minu professionaalsesse ellu hoopis hiljem.

Tegelikult läksin ju õppima ajalugu, tol ajal ei saanud kunstiajaloo eriala kohe valida. Spetsialiseerumise võimalus tuli alles õpingute keskel. Meil oli ainult üks kogu õppetööd vedav põhikohaga kunstiajaloo õppejõud, Mart Eller. Loomulikult kannatas haridus selle all, et erialaseid loenguid oli vähe ja õppejõudude ring kitsas. Olen ikka peamiselt iseõppija. Peaaegu kõik, mida tean ja oskan, olen töö käigus iseseisvalt omandanud. Paraku annab see ka töös tunda.

Lõputöö kirjutasin kunstiteoreetilise mõtte arengust Eestis aastatel 1918–1925, milleks tuli läbi töötada aastakäikude kaupa ajakirjandust. Eks see viis kõige vahetumalt käsitletava perioodi kunstis üleskerkinud teemadega kokku. Olen tohutult tänulik Mart Ellerile, kes luges mu tänapäeva nõudmistega võrreldes doktoriväitekirjale läheneva pikkusega töö väga süvenenult läbi ja täitis lehtede tühjad pooled ääremärkustega. Mul ei ole hiljem kunagi nii vajalikku, kasulikku ja valusat toimetamistööd ette tulnud.

Kohe pärast lõpetamist asusite tööle Eesti Kunstimuuseumisse. Olete olnud muuseumile keeruliste aegade tunnistajaks, mil tuli tegutseda erinevatel näitusepindadel, näinud riigikordade vahetumist ja töötanud ka praeguses Kumu kunstimuuseumi hoones. Kuidas hindate Kunstimuuseumi arengut?

Muutused on aastakümnete edenedes loomulikud, kuid EKM areng toimus paar aastakümmet tõepoolest dramaatilistes oludes. Kuna olen väga ruumitundlik kuraator, on ruumide loomus alati mõjutanud ka näituste sisu ja eriti ilmet. Kadrioru lossis olid ajaloolised ruumid, mida ei saanud (ja toona ei taibanudki) puutuda. Kui olime sunnitud sealt välja kolima, tegutses muuseum Rüütelkonna hoones, kus saalid olid näitusteks kohandatud ja see pakkus uute keskkondade loomiseks rohkem võimalusi. Siis tuli Kumu, mis avas täiesti uue perspektiivi. Ruum oli igas tähendusvarjundis suurem, kuid ka seal on püsiekspositsioonide saalides oma sundkäigud. Peamiselt lineaarset liikumist võimaldav ruumiprogramm ei toeta sisulisi kõrvalepõikeid, mida vahel näitustel tahaks või oleks vaja teema nõtkemaks avamiseks teha. Sellegipoolest on Kumu ruumiline keskkond pakkunud kõige loomingulisemat liikumisruumi.

Kui näituste koostamisega alustasin, ei kasutatud kuraatori mõistet. Õigemini ei kasutatud selles tähenduses, nagu on tänapäeval. Kuraatoriteks on ajalooliselt nimetatud koguhoidjaid. Näitusi olen aastakümnete jooksul teinud väga erinevate ametinimetuste all, sh ka koguhoidjana, seega enamasti nii-öelda põhitöö kõrvalt. “Päris” kuraatoriks sain alles Kumus. Praegu mõtlevad kuraatorid ise välja oma väljapanekute intriigid ja probleemid, iga potentsiaaliga ideepoeg on teretulnud. Kui muuseumis tööle hakkasin, koostas näituste plaani peamiselt teadusdirektor ja noorele kolleegile anti näituse teema nii-öelda kätte. Praegu tundub see muidugi veider ja võimatu, aga isegi nüüd meenutan selle praktika häid külgi. Minu teadmised kustiajaloost olid napid, näituste loomisel olin täiesti kogenematu. Õppimise mõttes polnud minu jaoks vahet, kas alustan Düsseldorfi koolkonnast või Eesti impressionismist, kõikidesse kunstiklassika teemadesse süvenemine tuli kasuks.

Kumus jõudsin – selle sõna jaksamise tähenduses – töötada kaheksa aastat ja sellesse aega jäi 20 suurt näitust. Iga nelja-viie kuu tagant uue näituseproduktsiooniga välja tulla oli tõesti närvesööv, sest mõtlemiseks ja ennast lõpuni rahuldavate lahenduste leidmiseks jäi alati liiga vähe aega. Ükskõik kui intensiivselt ennast ka ei survestaks, tahavad mõtted isegi juhul, kui need nõutud ajaks pähe tulevad, küpsemist, mõnd jõudeoleku hetke. Ilmselt on seda rääkinud ka teised minu põlvkonna kuraatorid, et nõukogude aeg oli mitmes mõttes talumatu, aga kuna tööpinge polnud toona nii suur, jäi aega ennast professionaalselt harida. Intensiivse lugemise harjumus, kolm-neli raamatut nädalas, on endiselt säilinud.

Kuidas on muutunud suhtlemine publikuga?

Eeskätt on muutunud suhtlemise iseloom. Ka nõukogude ajal oli muuseumis palju ekskursioone, koolivaheajal tuli vahel teha kolm ekskursiooni päevas. Kuid see oli teist tüüpi suhtlus: “lugupeetud kunstiteadlane” rääkis ja külastajad kuulasid. Pooltki nii palju ei mõeldud publiku vastuvõtuvõimele ega spetsiifiliste suhtlemisvormide väljatöötamisele. Selles suhtes on museoloogia tõsiselt edasi arenenud. Kunsti mõistma õpetamine ja publiku harimine tuli tõsisemalt päevakorda alles siis, kui Rüütelkonna hoones tegutsemise ajal avati eraldi osakond. Minu kuraatoritöö on kasvanud põhimõttest luua väljapanekuid, millel oleks selgelt adutav ja, õnnestumise korral, ka kunstiteadust edasiviiv probleemidering, kuid see on näituseruumis lahendatud kõigi jaoks selgelt väljaloetavas visuaalses vormis. Muuseumis on näituse metoodiline külg, suutlikkus kontakti saavutada ja vaatajat kõnetada üpriski oluline. Täiesti hermeetilist näitust ei saa suured, osaliselt piletitulust elavad kunstiinstitutsioonid endale tegelikult lubada, kuigi minul kuraatorina on olnud alati kiusatus luua ka mõni täiesti vabadele assotsiatsioonidele lootev vanema klassika näitus. Nii et kahtlemata tuleb teatava piirini publiku vastuvõtuvõimega arvestada. Aga seegi on omamoodi loovuse ala, saab välja mõelda või rakendada uusi lahendusi.

Foto: Mark Raidpere

Tõenäoliselt on päris palju muutunud ka visuaalse materjali hulk. 21. sajandi inimene elab väga visuaalses keskkonnas, kogu sotsiaalmeedia põhineb piltidel, internetist leiab tohutult erinevat kunsti. Kuidas näitustel käimine üldse sellesse maailma mahub?

Visuaalse maailma rikkus on kuraatori jaoks muidugi õnn, eriti kui seda on õnnestunud mingil määral korrastada. Kui valmistasin ette näitust “Pildiplahvatus” [Kumus 2013–2014], vaatasin selle tarbeks peale kunstiteoste (kasutades selleks portaali Muis) mitme arhiivi andmepankades läbi kümneid tuhandeid fotosid. Varem ei olekski saanud sellist näitust mõistliku ajaga teha, sest ekspositsioonimaterjalist ettekujutuse saamine oleks nõudnud aastaid. Kuna visuaalne maailm on tõesti plahvatuslikult kasvanud ja mürarohke, tuleks minu arvates oma ideed näitusel eriti täpselt välja arendada, kaasates mitte ainult üksiku teose suhtemispotentsiaali, vaid ka erinevate teoste potentsiaali sünergia, kujundusvõtted, täpselt doseeritud informatsiooni. Kui soovid piltide abil sõnumit edastada, ei saa ainult pildile lootma jääma, isegi kui minu sügav veendumus on, et pildis endas on kõik selle võimaliku mõistmise viisid olemas. Teisalt kurvastab mind vahel, et visuaalne müra on vaatajalt ära võtmas soovi teose mõistmise nimel ise pingutada. Ka näituste kujundajad panustavad üha rohkem agressiivsele üldmuljele, mis pahatihti tikub teost tapma ja sunnib kõrvutisi väljapanekuid välise atraktiivsuse tasandil konkureerima. Lakkamatus lärmis ei kuulegi enam ei kuraatori ega kunstiteose normaalset kõnet, sosinast rääkimata.

1990. aastate algul, üsna pea pärast Eesti taasiseseisvumist täiendasite end Pariisis. Toona oli see kindlasti palju tähenduslikum kui tänapäeval. Kuidas see juhtus ja kuidas see teid erialaselt muutis või arendas?

Sain stipendiumi ja otsustasin seda kasutada selleks, et pikemalt Pariisis olla. Pariis on klassikaga tegelevale kunstiteadlasele üks ideaalsemaid enesetäiendamise paiku. Teiseks minu elu otse ekstaatiliselt viljakaks perioodiks kujunes 2001. aasta neli kuud Roomas. Pariisis töötasin kokku viis kuud iga päev rahvusraamatukogus, kammisin “kvartal kvartali haaval” läbi nii Pariisi enda kui ka selle muuseumid, näitused, kinod, ka linna ümbruse, nii palju kui rahakott võimaldas. Elasin muidugi niisuguseks tihutööks ka ideaalses kohas, kesklinnas Cité Internationale residentuurimajas. Kumu püsiekspositsiooni klassikaosale pandi tegelikult alus kümme aastat varem Pariisis. Siis puutusin esmakordselt kokku ideedega, mis tänapäeval on iseenesestmõistetavad. Näiteks sellega, et tuleks loobuda latvupidi ehk avangardikesksest kunsti käsitlemisest. Tegelnud aastaid kunstiklassika konservatiivsema osaga, meeldis mulle väga mõte käsitleda kunstiprotsessi tervikliku organismina, et tõesti hierarhiatest kuraatoritöös lahti saada. Et mitte moonutada ajastu kunstipilti. Perifeerne kunst lülitub sellise lähenemisviisi korral sujuvalt euroopalikku kunstipilti, provintslikkus omandab positiivse varjundi. Pealegi sain just Pariisis selgeks, kui suur roll on muuseumides korraldatud näitustel kunstiajaloo kirjutamisel ja uurimisprobleemide püstitamisel. Et nii realismi kui ka modernismi puhul on õigem kasutada nende mitmuslikke vorme.

Kõike ei saanud Kumus muidugi esialgu rakendada, sest Kumu püsiekspositsioonid valmisid ülesköetud ootuste, Eesti kunstiteaduse toonase taseme, viieteistaastase klassikalise kunsti püsiva eksponeerimise pausi ja arhitekti seatud kujunduspiirangute tingimustes. Lisaks olime kõik Kumu ruumides esimest korda ning kaks kuud, mis meile ekspositsiooni ülespanekuks jäi, oli liiga lühike aeg, et ruumidega kohaneda. Kuna paljud kahtlesid kunstimuuseumi ehitamise mõttekuses (mis meil seal ikka välja panna on!), tundus mõistlikuna eksponeerida pigem rohkem kui vähem. Toona ma muidugi ei mõelnud, et avamisekspositsioon nii kauaks üles jääb, arvestasime maksimaalselt viie aastaga.

Kas teil on mõni mõte või tööviis, mis on jäänud kogu aeg samaks?

Kuna tegelen vanema kunstiklassikaga, on minu kasutuses kuraatorina pidevalt üks ja seesama, visalt täienev teoste korpus. Tööde ring on piiratud, kaasaegse kunsti kuraatori kombel neid juurde tellida ei saa. Seetõttu tuleb vanema perioodi kunstiklassikaga tegelevatel kuraatoritel tublisti pingutada, et muuseumide ambitsioonikaid näituseprogamme sisustada. Eelkõige nõuab see ülihead kunstivälja tundmist. Kuigi tean suuremat osa töödest juba ammusest ajast, vaatan alati uut näitust tehes kogu võimaliku asjassepuutuva materjali uue teema vaatevinklist üle. Ma ei esita kunagi kunstniku loomingulisi pingutusi naeruväärses kontekstis. Minu näitustel on ju tegemist juba siitilmast lahkunutega, kes vastu vaielda ei saa. Kaasaegse kunsti kuraatorid saavad oma tagasiside kohe kunstnikelt kätte, eks tõenäoliselt tuleb ka mul kunagi ja kusagil vastutada kõigi oma rohmakate professionaalsete sammude ja võimaliku võhiklikkuse eest. Võrdlemisi kõhe on tõesti iga kord uue näituseprojektiga alustades. Õnneks pole vähemalt ideedest seniajani puudust tulnud.

Kui oluline on teile kirjutamine ja mis teid kirjutama inspireerib?

Mitte miski peale töökohustuse! Kirjutamine on väga raske, vahel suisa piin. Oled sõna lahti lasknud ja loomulikult enam tagasi ei saa. Enamasti jäädvustad ju kirjutades oma erialase ja inimliku suutlikkuse hetkeseisu. Ei lähe kuigi kaua mööda, kui näed, et mõtteid oleks saanud täpsemini või tundlikumalt sõnastada. Kirjutamiseks ei jätnud aega ka muuseumi kuraatoritöö energiat rööviv organisatoorne pool. Tekstid on valminud alati tellimusel, tööülesannetest tulenevalt või on mulle tehtud ettepanek, millest ma – harva edevusest, küll aga missioonitundest või huvist – pole tahtnud keelduda.

Milline on teie jaoks olnud kriitika roll – kui palju võtate arvesse näitusekriitikat või kas see mõjutab kuidagi, arendab?

Seda on olnud väga vähe, seetõttu on raske öelda. Kui vastukaja on olnud, siis tavaliselt hea või mingil põhjusel ebaadekvaatne selles mõttes, et kirjutaja pole kas aru saanud või osanud tähele panna. Kui teed näitust, mõtled ju kõik selle aspektid läbi, miski ei satu näitusekeskkonda juhuslikult. Kuna näituse koostaja on – vähemalt klassika puhul – sel hetkel konkreetse teema parim tundja, võiks enne kritiseerimist vähemalt kaastekstid läbi lugeda. Aga kuulan väga tähelepanelikult ära kõik arvamused, sooviksin seda vahetut tagasisidet kaugelt rohkem. Iial ei või teada, milline sinu tegevust peegeldav mõte suudab vaimu liikvele lükata.

Millised viimase aja näitused teile meelde on jäänud?

Jälgin teiste tegemisi päris palju ning teen mitte ainult oma kunagisi näitusi, vaid ka teiste näitusi pidevalt mõttes ümber. See on kujunenud aastatega omamoodi treenimisviisiks. Meeldivad kaasaegse kunsti näitused, kuigi nende (muidugi mitte ainult nende) seas on ka minu jaoks ideelt ja teostuselt lõtvu ning huvi uinutavaid. Paljud Kumu näitused on olnud väga head. Dekadentsi näitus oli huvitav, Lapini oma ülevaatlik, Toltsi oma vahe. Praegune Katja Novitskova näitus meeldib kohe väga. Kuigi sedavõrd andeka kunstniku puhul ei tea kunagi, kus lõpeb kunstniku ja kus algab kuraatori töö. Rebeka Põldsami kureeritud Anu Põdra näituse üle eelmisel aastal oli väga hea meel. Teadsin, et ta oli erakordselt hea kunstnik, aga see vaidlusi tekitanud väljapanek mõjus kindlasti paljude jaoks suisa ilmutuslikuna. Loodan, et andis inspiratsiooni paljudeks tema loomingut puudutavateks käsitlusteks. Ka Tartu Kunstimuuseum on minu meelest oma kohalolu näituste maastikul üha paremini määratlemas.

Teksti keeletoimetaja on Riste Uuesoo ja see ilmus esimest korda 12. märtsi kaasaegse kunsti uudiskirjas.