Ajaga aina olulisemaks
Jüri Okas 1970-80ndad.
Retrospektiivnäitus Tallinnas
Rotermanni soolalaos,
avatud 5. maini.
Jüri Okase ülevaade
Rotermanni soolalao Arhitektuurimuuseumi näitusesaalis pääses kõigevägevama
tahtel küll eksponeerimisest Hansapanga galeriis – pank muutis nimelt
käigupealt oma plaane ja lõikab praegust 400ruutmeetrist näitusepinda Liivalaia
tänaval poole väiksemaks. Kuid muuseumi kontekst oleks ehk pelgalt
sügavtrükkide diagonaalile ülesrivistamisele veel mõnd lavastuslikku
lisaväärtust vajanud. Teadupärast on Okas avalikult küll teatanud, et tema
kunstialastele etteastumistele järge ei tule. Kas mõne installatsiooni
rekonstruktsiooniks on aeg lõplikult ümber?
Okase enda toodangu baasteksti ossa kipuvadki jääma 8 mm kaameraga
jäädvustatud amatöörfilmid Vääna-Jõesuu rannas toimunud happening’idest ja
maa-kunsti aktsioonidest 1971. ja 1972. aastast. Sealt on pärit suured
hilisemate sügavtrükkide fototaustad ja ka käesoleval näitusel olnud paar
fotosuurendust – näiteks Lennoni imidžiga Okas ise labidaga vett kühveldamas
sarjas “Vesimees”, 1971. Ma muidugi ei tea neid põhjusi, miks autentne
monteerimata must/valge materjal videolindile kopeerides seepiakarva pruuniks
teisendati, autorikaitse tõttu on ka Muddy Waters ja Santana asendatud Tüüri ja
Sibula originaalmuusikaga, mis paraku pildi üle mängib. Slow-motion’i ja
korduse ekspluateerimine on liialt 1988. a (uue monteerimise valmimisaasta)
nipitamise vaimu täis.
Aktsioone, happening’e ja performance’eid on Eestis
ennegi tehtud, kuid alles dokumenteerimine viib nad artefaktina ringlema.
Kuupäevalise täpsusega dateeritud 13.09.1970 (Plastkobjekti
vormimodifikatsioonid rannal), 12.08.1971 (aktsioon “Vesimees”), 15.08.1972
(Lapini, Olliku, Künnapu jt erootiline manipulatsioon kummielukatega) oleksid
otsekui nüüdisaegse kunsti ajaloo jaoks Eestis lavastatud.
USA land art’i
pioneeride, Robert Smithsoni ja Michael Heizeri eeskujud Vääna ranna
liivateisaldustes ja hilisemates pinnast ja peegleid miksivates
galerii-installatsioonides on suunaandjatena tuntavad. Võib-olla 1976. a
isiknäitusel Tallinna Kunstihoone III korruse poolkinnises näitusesaalis (seal,
kus praegu asub Kaasaegse Kunsti Keskuse kontoriruum) võis ruumiliselt asetatud
peeglite, mustade ruutude ja semafooridega installeeritud ruumis liikuv vaataja
astuda otsekui teispoole ekraani, pildi sisse.
Okas on üks nendest, keda 70ndate ametlikus kunstielus vaevalt märkas, kuid
kelle roll iga rewriting’uga üha kasvab (Jüri Okasest on nüüdseks ilmunud kaks
soliidset monograafiat, kus praktiliselt kogu looming dokumenteeritud). Okase
hoopis teistest energiatest, angloameerika kontseptualismist, tühermaade
esteetikast toituv kunst mõjus ENSV õitsvas kunstiaias implantaadina,
konsensuslik kokkulepe sõlmiti eelkõige esteetilisel pinnal. Siin on Okase
monograafia pikemate tekstide autoritel Sirje Helmel ja Tamara Luugil õigus,
Okase puhul ei tasu ennast siiski eksitada eesti graafikale harjumatust
ainesest ja käejoone ning otsese manuaalsuse puudumisest. Klišeetrüki
kasutuselevõtt 1974. aastal kujunes Okase jaoks otsustavaks, kogu senine
ruumiliselt hajali tegevuskunst ja alternatiivsus pakiti ühe hoobiga ohutusse
graafika formaati.
Koodi lugemiseks ja esialgse visuaalse kirjaoskuse
omandamiseks annab Okas ise oma “Väikese moodsa arhitektuuri
sõnastikuga” (1995). Ajavahemikus 1974–1986 pildistatud mustvalgete ja
värvifotode slaidiprogramm on kui arhitekti “kuiv trenn” ja meelsusakt
üheskoos. Koosnedes arhitektuursetest anomaaliatest, eripärase tekkelooga
multikultuursust jutlustavatest või vähemalt valesti käituvatest objektidest,
fassaadidest, faktuuridest, on nad vaatamata füüsilisele Eestis olemisele (ja
Eesti brand’i genius loci’le) ometigi tulnukad laiast maailmast. Vaadake kas
või Bernd ja Hilla Becheri tüpoloogiliselt arhiveeritud majafassaade
1950ndatest ja 60ndatest ja Walker Evansi 30ndate linnapilte – kõiki neid seob
teatud frontaalse esteetika ekspluateerimine.
Okase intelligentsus ei
lubanud tal võtta oma kunstile üle jõu käivaid sotsiaalseid ülesandeid. Kogu
see arhitekti või pigem inseneri konstrueerimislaualt pärit semiosfäär, mis ta
graafilised lehed reaalsuse kummastava märksüsteemina läbi pikkis, sisaldas
küll igat liiki “musti ruute” vene konstruktivismi varasalvest, kuid erinevalt
Lapinist oli Okase pilk suunatud pigem ookeani taha.