Okase enda toodangu baasteksti ossa kipuvadki jääma 8 mm kaameraga jäädvustatud amatöörfilmid Vääna-Jõesuu rannas toimunud happening’idest ja maa-kunsti aktsioonidest 1971. ja 1972. aastast. Sealt on pärit suured hilisemate sügavtrükkide fototaustad ja ka käesoleval näitusel olnud paar fotosuurendust – näiteks Lennoni imidžiga Okas ise labidaga vett kühveldamas sarjas “Vesimees”, 1971. Ma muidugi ei tea neid põhjusi, miks autentne monteerimata must/valge materjal videolindile kopeerides seepiakarva pruuniks teisendati, autorikaitse tõttu on ka Muddy Waters ja Santana asendatud Tüüri ja Sibula originaalmuusikaga, mis paraku pildi üle mängib. Slow-motion’i ja korduse ekspluateerimine on liialt 1988. a (uue monteerimise valmimisaasta) nipitamise vaimu täis.
Aktsioone, happening’e ja performance’eid on Eestis ennegi tehtud, kuid alles dokumenteerimine viib nad artefaktina ringlema. Kuupäevalise täpsusega dateeritud 13.09.1970 (Plastkobjekti vormimodifikatsioonid rannal), 12.08.1971 (aktsioon “Vesimees”), 15.08.1972 (Lapini, Olliku, Künnapu jt erootiline manipulatsioon kummielukatega) oleksid otsekui nüüdisaegse kunsti ajaloo jaoks Eestis lavastatud.
USA land art’i pioneeride, Robert Smithsoni ja Michael Heizeri eeskujud Vääna ranna liivateisaldustes ja hilisemates pinnast ja peegleid miksivates galerii-installatsioonides on suunaandjatena tuntavad. Võib-olla 1976. a isiknäitusel Tallinna Kunstihoone III korruse poolkinnises näitusesaalis (seal, kus praegu asub Kaasaegse Kunsti Keskuse kontoriruum) võis ruumiliselt asetatud peeglite, mustade ruutude ja semafooridega installeeritud ruumis liikuv vaataja astuda otsekui teispoole ekraani, pildi sisse. 

Okas on üks nendest, keda 70ndate ametlikus kunstielus vaevalt märkas, kuid kelle roll iga rewriting’uga üha kasvab (Jüri Okasest on nüüdseks ilmunud kaks soliidset monograafiat, kus praktiliselt kogu looming dokumenteeritud). Okase hoopis teistest energiatest, angloameerika kontseptualismist, tühermaade esteetikast toituv kunst mõjus ENSV õitsvas kunstiaias implantaadina, konsensuslik kokkulepe sõlmiti eelkõige esteetilisel pinnal. Siin on Okase monograafia pikemate tekstide autoritel Sirje Helmel ja Tamara Luugil õigus, Okase puhul ei tasu ennast siiski eksitada eesti graafikale harjumatust ainesest ja käejoone ning otsese manuaalsuse puudumisest. Klišeetrüki kasutuselevõtt 1974. aastal kujunes Okase jaoks otsustavaks, kogu senine ruumiliselt hajali tegevuskunst ja alternatiivsus pakiti ühe hoobiga ohutusse graafika formaati.
Koodi lugemiseks ja esialgse visuaalse kirjaoskuse omandamiseks annab Okas ise oma “Väikese moodsa arhitektuuri sõnastikuga” (1995). Ajavahemikus 1974–1986 pildistatud mustvalgete ja värvifotode slaidiprogramm on kui arhitekti “kuiv trenn” ja meelsusakt üheskoos. Koosnedes arhitektuursetest anomaaliatest, eripärase tekkelooga multikultuursust jutlustavatest või vähemalt valesti käituvatest objektidest, fassaadidest, faktuuridest, on nad vaatamata füüsilisele Eestis olemisele (ja Eesti brand’i genius loci’le) ometigi tulnukad laiast maailmast. Vaadake kas või Bernd ja Hilla Becheri tüpoloogiliselt arhiveeritud majafassaade 1950ndatest ja 60ndatest ja Walker Evansi 30ndate linnapilte – kõiki neid seob teatud frontaalse esteetika ekspluateerimine.
Okase intelligentsus ei lubanud tal võtta oma kunstile üle jõu käivaid sotsiaalseid ülesandeid. Kogu see arhitekti või pigem inseneri konstrueerimislaualt pärit semiosfäär, mis ta graafilised lehed reaalsuse kummastava märksüsteemina läbi pikkis, sisaldas küll igat liiki “musti ruute” vene konstruktivismi varasalvest, kuid erinevalt Lapinist oli Okase pilk suunatud pigem ookeani taha.