17.04.2009, 00:00
Armastusest ja muudest inimestevahelistest suhetest
Margit Tõnson silmitseb uhke menüüga tõsielufilmide nädala programmi.
Kõige lihtsam on 20. aprillist Sõpruse kinos linastuva
autoridokumentaalide nädala pealkirja “Mängult on
päriselt” lahti mõtestada nii – mõnikord annab
elust veelgi autentsema pildi see, kui sa temaga natuke mängid. Juba Dziga
Vertov eristas vähemalt kaht tüüpi dokumenteerimist –
esimese puhul salvestad elu “nagu ta on”, ja teise puhul
provotseerid, elavdad teda natuke; esimene eeldab minimaalset sekkumist (kuigi
kaamerate ja mikrofonidega kellegi ellu sisenemine on alati sekkumine) ning
teine nähtavat ja isegi jõulist asjade käigu suunamist
ülla eesmärgi – ehk loo jutustamise nimel.
“Dokumentaalfilm on film, mis käsitleb tegelikkust
loominguliselt,” on postuleerinud Ameerika filmiteoreetik, -kriitik ja
-õppejõud Richard Meran Barsam. Koostajad rõhutavad, et
linastuvate teoste “unikaalne filmikeel on mõjutanud filmikunsti
üldist arengut, laiendanud dokumentaalfilmi mõistet ning nende
originaalne teemapüstitus on puudutanud lugematute inimeste
südameid”.
Põnev programm on tõepoolest
suurepäraseks sissejuhatuskursuseks dokumentalistika eri žanritesse
– siin on dokumentaalfiktsioone (näiteks Abbas Kiarostami
eneseküllane ja eksperimenteeriv “Suur plaan”), on detailseid
sündmuste taaslavastusi (Errol Morrise “Peenike sinine joon”)
ja ka traditsioonilisemaid loojutustamisi. Kõige vanem film aastast 1971
ja kõige uuem aastast 2002. Aga et miks “autoridokumentaal”
ja mitte lihtsalt dokumentaal? Seda võib ehk kõige lihtsamalt
seletada nii, et suuremas osas neist filmidest pole autori kohalolu ning
autoripositsiooni nähtamatuks või umbisikuliseks muutmisega vaeva
nähtud. Paljude filmide puhul võib rääkida ka autori
isikupärasest ja äratuntavast “käekirjast”.
Viimastel aastatel on taas trendiks kujunenud teatava
dokumentaalsusillusiooni loomine ka läbi ja lõhki mängufilmide
juures (“Gomorra”, “Seinte vahel” jpt), mis osalt
tingitud üha süvenevast rahanappusest filmibisnises eneses, kuid ka
suurema vabaduse ja sõltumatuse soovist. Samas kui dokumentaalfilmi
looja on aegade algusest saadik katsetanud, missuguse piirini ta
päriseluga mängida võib, et vaataja usk ehedusse ära ei
kaoks. Juba ühele esimestest tõsielufilmidest – “Nanook
Põhjast” (1922, režissöör Robert J. Flaherty) –
heideti ette liigset elu ilustamist. Näiteks ei lubanud autor pereisal
püssiga hülgeid küttida, vaid sundis teda vanamoodsaid vahendeid
kasutama, et saadav pilt “tõetruum” oleks.
Mees,
kes reaalsuse lavastamist ei pelga ega salga, on Ulrich Seidl. Tema
“Loomalik armastuse” vaatamise järel olla Werner Herzog
öelnud: “Ma pole kunagi põrgut nii lähedalt
näinud.” Rahutukstegevalt perversne, ometi ka võikalt
naljakas ning sügavalt mõtlemapanev pilt austerlaste suurest
lemmikloomalembusest jätab piinama hulga küsimusi. Mis ja millal
läks selles heaoluühiskonnas valesti, et mitterahuldav
inimestevaheline kommunikatsioon kanaliseerus läheduse ja lohutuse
otsimisse lemmiklooma karvasest kasukast? Või kas neljajalgsed
sõbrad on sõbrad vaid sellepärast, et nendega suhtlemine on
kokkuvõttes lihtne ja ühepoolne – nad treenitakse sõna
kuulama, susse kätte tooma, sitsima ja roomama. Väike inimene, kes
tajub sootsiumis nõnda teravalt oma abitust ja võimunappust, elab
end välja lemmiklooma dresseerides ja käske jagades. Vormi selgrooks
on pikad kaadrid kaamerasse vaatavatest peremeestest ja perenaistest, üh
evõrra alasti nii hukkamõistule kui empaatiale.
Werner Herzogi enda “Vaikimise ja pimeduse maa” peategelane on
kurttumm daam, kes kaotas lapsena kukkumise tagajärjel kõigepealt
nägemise ja siis ka kuulmise, kuid leidis pärast pikka
jõuetuse- ja allaandmiseperioodi uue elujõu ning pühendas
oma elu teiste vaikimise ja pimeduse maale lõksu jäänute
aitamisele.
Ta on veendunud, et iga hing vajab ja väärib
päästmist, ja pääsemisteeks on võimalus
välismaailmaga suhelda. Ükskõik, millises
märgisüsteemis ja milliste signaalide abil. Peamine on kontakt. Vana
mõistujutt sellest, kuidas pime, kurt ja tumm elevanti katsuvad, saab
selles filmis tõeks. Elujõud, mis sellest fanaatilisest daamist
kiirgab, võtab sõnatuks. Vaadates neid uskumatuid
eneseületusi, on filmi teraapiline mõju tajutav – kui enne
seda leidsid ikka õigustuse virisemiseks, siis pärast hakkab juba
mõttest millegi üle kurta kole piinlik.
Suhtlemise
keerukusest inimühiskonna vähimas rakukeses kõneleb ka Viktor
Kossakovski “Belovid”, mustvalge portreepilt kahest totaalselt
erinevast inimtüübist, kes elavad saatuse tahtel ühe katuse all
ja on üksteisele hädavajalikud. Elusügisesse jõudnud vend
ja õde esindavad kaht äärmust – mees on idealist, kes
teab, kuidas maailma parandada, kes on palju lugenud ning lakkamatult
filosofeerib, kuid kibestumus, et raamatutarkus teda sellest mülkast pole
päästnud, sunnib lohutust otsima pudelist ja süüdi on
kõiges muidugi õde. Too on ratsionaalne, tööd
rügav, kahe jalaga maas ja pigem minevikku vaatav ning uute ideede suhtes
skeptiline natuur, kaks meest matnud matriarh. Aga mõlemal on suur
valutav hing ning veel suurem kirg oma seisukohti viimase hingetõmbeni
kaitsta. Pisarate ja ähvardustega kulmineeruvad vaidlused on seda
emotsionaalsemad, mida rohkem on klaase tühjaks kummutatud. Taustaks
porine igapäevaelu kartulivagude vahel ja lehmalaudas. Poeetiline ja
naturalistlik ühekorraga. Nagu elus ikka.
Rõõm on
näha teiste teenäitajate seas ka Sulev Keeduse “In
Paradisumi” (pildis naistevangla kinnipeetavate igapäev ning helis
rullumas lahti legendaarse “inimsööja naise” pihtimus.
Lugu, mis tänaseks on vormitud ka ooperiks ning sai äsja Ekspressi
kirjastuse poolt raamatuna välja antud. Raamatu toimetaja Tiina
Jõgeda on koos Sulev Keedusega ka vaatajatega kohtumas).
Ning mitte vähem klassika pole ka Jaak Kilmi / Andres Maimiku
“Isamaa ilu”, kaksikportree Eesti naisest – ühel pool
minimissindaja Tiina Jantson ja teisel pool kodutütarde liider Anne
Eenpalu.
Vt kava
/