Jaan Ruus. Vallo Kruuser

Filmiajakirja Sight&Sound mullune septembrinumber üllitas järjekordse kümnendi parimate filmide ülevaate. Kõigi aegade parimaks jäi endiselt “Kodanik Kane” (1939). 108 rezhissööri ja 145 kriitikut üle maailma arvasid nii. Kümne parima sekka  paigutasid selle 39% rezhissööre ja 32% kriitikuid. Esimese, 1952. aasta edetabelis “Kodanik Kane’i” veel polnud, domineerisid tummfilmid. Kuid 1962. aastast peale püsib ta selles muutumatult. Tõsi, on filme, mis siin on tippkümnes olnud kauemgi. Näiteks Sergei Eisensteini “Soomuslaev Potjomkin” (1925) on seal algusest peale.

Kolmel kümnendil on edetabelis püsinud Michelangelo Antonioni “Seiklus” (1960), Federico Fellini “8 ja 1/2” (1963), Carl Dreyeri “Jeanne d’Arci kannatused” (1928) ja Alfred Hitchcocki “Vertigo” (1958).

Värskeim film on kriitikute kõigi aegade parima Top 10nes Francis Coppola “Ristiisa” I (1972) ja II (1974) ja rezhissööride Top 10-s Martin Scorsese “Möirgav härg” (1980). Näib, et nii kriitikutele kui kineastidele lõppes suurte filmide aeg veerand sajandit tagasi.

Populaarseim ja alati kättesaadav filmide rahvaküsitlus asub enimkasutataval interneti filmileheküljel The Internet Movie Database. Selle esikümnes leidub ka värskemaid filme, “Shawshanki lunastus” (1994) ja “Schindleri nimekiri” (1993) näiteks. Kuid siinset tabelit juhib tuttav “Ristiisa I” (1972), kuuendana leiame igihalja “Casablanca” (1942) ning üheksandana tuttava “Kodanik Kane’i” (1941).

Kas tähendab see, et - kuigi oled oma elu ja aja pühendanud kinole, ja tead sellest siiski mõndagi -, pead nüüd tunnistama, et aeg on kinos lihtsalt seisma jäänud? Või peaksid olema rõõmus, et interneti-hindajad, kes annavad hinnanguid igale filmile eraldi ja ei koosta kõigi aegade Top’i,  väärtustavada siiski nii kõrgelt kuuskümmend kaks aastat vana “Kodanik Kane’i”?

Tõsi, paljud Sight&Sound’i hindajad paigutasid kümne kõigi aegade parima filmi hulka vähemalt ühe viimase aja töö (siinkirjutaja näiteks Abbas Kiarostami “Tuul kannab neid”, 1999). Üldse nimetati 885 erinevat filmi, ja nende hulgas võis kohata ka üsnagi marginaalseid ekraanitöid: üle 500 filmi said üks-kaks häält.

Sama lugu on Eestis. Kui kriitikud koostasid Johannes Pääsukese esimeste filmivõtete 90. aastapäevaks meie mängufilmide tipp-kümnene, siis juhtisid seda 1960. aastate ekraanitööd “Kevade” (1969)  ja “Hullumeelsus” (1968). Kuuekümnendaist tuli esikümnesse neli filmi, seitsmekümnendaist kaks, kaheksakümnendaist kolm ja värskeim oli “Georgica” (1998). Tõsi, siin võis lugeda ka meie filmikunsti väiksus.

Sõjajärgsele põlvkonnale oli oluline, et filmi nähti kinos ja olulise filmi vaatamine kujunes suursündmuseks. Filmid väljendasid ühiskondlikke põhiväärtusi. Tarkovski andis usku elamiseks ja Solzhenitsõn kirjutas, et kunst on teine valitsus. Godard oli päevapoliitik ja Bergman ühiskonna vaimupeegel. Antonioni tõi kinno võõrandumise - Euroopa ühiskonna uue seisundi pärast sõjajärgset stabiliseerumist. Seepärast ka tema “Seiklus” ilmus Sight&Soundi nimekirja 1962, ülejärgmisel aastal pärast esilinatsust.

Kino toimis sünkroonis ühiskonna arenguga, ühiskond aga vaatas tulevikku optimistlikult. Isegi Hruštšovi N Liidus. Kõik arenes, oli lootusi, ja ja kino hoidis ning soosis neid. N Liidu omapära oli seegi, et vähesed head filmid eristusid selgelt ülejäänud kinoekraanist.

1975. aastal ennustas prantsuse rezhissöör Francois Truffaut, et koduvideo muudab pöördumatult hoiakut kino suhtes. Kui meie riiulil on Renoir kõrvu Dickensi ja Fitzgeraldiga, pole vaja kahetseda, et oleme lasknud mööda haruldase seansi kusagil arhiivikinos. Me lihtsalt võtame riiulilt Griffithi, Chaplini ja De Sica ning vaatame.

Seitsmekümnendatel hakkas aga selguma, et ühiskondlikud ootused on liiga suured. Kasvasid kahtlused ja pessimism. Kujunesid  välja “hea kino” kaanonid: autorlik Hollywood, idamaine eksootika, ikoonilised tummfilmid, Euroopa poeetiline film. Vastukaaluks kasvas ka kommertskino,mis õppis osavalt rahva maitsega manipuleerima.

Kui video levik tõi publikule tagasi vanad filmid ja omamoodi kinnistas juba filmiminevikku kuuluvat, siis seitsmekümnendail tekkinud noorte kontrakultuur tegi panuse hoopis teistele väärtustele, kui oli seda kuuekümnendate liberaalne humanism. Vaenulikkus totaalsuse vastu tõi filmikunsti mitmekülgsuse, aga ka püüu vabaneda mälestustest. Selge, et kui tehtaks viimase veerandsajandi filmide küsitelu, siis ilmuksid sellesse nimekirja Kieslowski, Lynch, Almodovar, von Trier. Kuid nad on juba üks paljudest. Suurte Autorite aeg on möödas, televisioon asendab kunagisi repertuaarikinosid. Ainuüksi Eesti telekanalitel näeb aasta jooksul üle tuhande mängufilmi.

Kunstiteadlane Erwin Panofski kirjutas 1934, et vähesed märkaksid seda, kui kõik luuletajad, maalikunstnikud ja heliloojad oma tegevuse lõpetaksid. Tema nägemuses tuleks tänapäeval sõna “film” asendada sõnaga “televisioon” või isegi sõnaga “tehniline audiovisuaalkultuur”. Lenin, Stalin ja Hitler hindasid kõrgelt filmi propagandistlikku tähtsust, kuid Nixon ja Brezhnev olid juba televisiooni lapsed.

Kino annab tänapäeval vaid viis protsenti audiovisuaaltööstuse tuludest, kuid on säilitanud oma koha sellesama audiovisuaaltööstuse vaateaknana ja paraaduksena.

Ukraina filmiklassik, poeedihingega Oleksandr Dovzhenko sai maailmakuulsaks oma filmiga “Maa” (1930). Selles ülistas ta Viljakat Maad, Elustavat Vihma ja Suurt Loodust. Külla ilmus tehnilise imeasi – Traktor. Sellest ajast peale on inimesi seitse korda juurde tulnud, maakera pisenenud ja paljud suured asjad väikeseks saanud ning harilikuks argipäeva osaks teisenenud. Aga ega kirjanduse või maalikunstiga lood teistsugused pole. Meie tajud killunevad, suurte Loojate (Autorite, Kirjanike, Rezhissööride) asemele on tulnud tarbekaubad, kinoskäimist asendavad šoppamine ja jalgpallimatšid. Ja kodanik Kane’i asendavad elavad pildid Bushist, Putinist, Schröderist ja kõigist nendest teistest Poliitikutest, kes on ametis uue maailmakorra loomisega. Kusagil audiovisuaalgalaktika nurgas leiame ka kino.

Väljatõste

Suurte Loojate asemele on tulnud tarbekaubad, kinoskäimist asendavad šoppamine ja jalgpallimatšid.