Mäletamise protsessi jäädvustus: Enam kui üheski teises käesoleva aasta tõsielufilmis on “Õlimäe õites” tasast pärtlikku tõsidust, vastuolulist elu. See on enesekindla ja eristuva autorikäekirjaga film. Fotol filmi peategelane nunn Ksenja. Foto: Silmviburlane

Tuntud BDSM*-menuki ühisosa dokumentaalfilmitegemisega ei tarvitse olla ilmselge. Ühtki tõsielufilmi, saati siis veel Eestis tehtut, ei hakka saatma selline tähelepanu. Küll aga võib ka tõsielufilm teadlikult flirtida tabuga, viibida salamisi kohal ja vaadelda esmapilgul halle elusid. Ka režissöör võib olla käsist-jalust seotud, kui tuleb valida, mida on võimalik ja eetiline filmi lõppversiooni sisse jätta, et soovitud tulemuseni jõuda. Nagu iga film, on ka dokumentaalfilm lavastus, kus dramaturgilise konflikti huvides tuleb mõnele tegelasele piitsa anda ja teist kosmeetiliselt kenamaks korrigeerida. Kuigi dokfilmis on pesu sageli välja veninud ja viledaks kulunud, püüab ta siiski kas paljastada või kauget, tundmatut või keelatut näidata. Vaataja osaks jääb piinelda või ülenduda, teades, et see kõik on päriselt, dokumentaalselt tõestatav.

Eestikeelne vaste dokumentaalile, tõsielufilm, on juba iseenesest kõnekalt väärtustav. Mitte iga jäädvustus elust ei liigitu siia, vaid just tõsist, süngevõitu elu vaatlev film. Tõsielufilmi vahendatav elu peaks olema justkui keskendatum ja autentsem kui tavaline, kehastama midagi varjatult suuremat kui tegelikkus. 90ndate Eesti dokumentalistika on just sellisena mällu jäänud. Teatud perioodi probleem oligi selles, et peegeldades sotsiaalset allilma, saavutati suurema üldistuse asemel piiratud eraldatus. Halli heidetud vari muutus mustaks, kuid mitte sügavalt ja kirkalt mustaks nagu näiteks Sulev Keeduse “Varesesaare venelastes” eelmisel aastal.

Dokumentalistika dominatrix Eestis on ajalugu. Dokfilmide vaade on liikunud ajas järjest lähemale, muutunud nostalgilisemaks ja saanud pehme, veidi vaseliinise serva. Eesti dokumentaalfilmid ei ole püüdnud tungida nõukogude kogemuse tuumani, vaid hõlmavad juba tuntud teemasid, liikudes lineaarse sündmuste kroonika ja mentaliteediajaloo piiril. Margit Kilumetsa “Viru. Vabaduse saatkond” koondab hotelli kohta räägitud lugusid ja legende ning on tervikuna ladus ja lihtsalt vaadatav. Kui telekanalitel oleks meelelahutusliku ajastudokumentalistika žanr, sobiks film selle õppematerjaliks. Samas käivitab filmi mäletamise, mitte teadasaamise nauding. “Viru” on ülesehituselt ja teostuselt igati korralik ning toob 70ndate kontekstis välja seose Soome töö ja Nõukogude Eesti dolce vita vahel. Ent Viru hotell ei hõõgu meie ühisteadvuses enam põletava kapitalismisümbolina, kus juba varakult õnnestus omavahel eristamatult siduda lihtne tulus ärimudel ja veel lihtsam kehamüümine.

Hardi Volmeri ja Kiur Aarma “Kullaketrajad” liigub ideeliselt samadel radadel. Eesti Reklaamfilmi kui kommunistliku Nokia lugu sisaldab mitmeid sõnumeid, mida Eesti enda kohta edastada soovib: ettevõtlikkus, leidlikkus, uus meedia. Dokumentaalfilmi valdkonnas võiks “Kullaketrajad” olla uus “Nimed marmortahvlil”, mida saadab tahtlik ja tahtmatu iroonia.

Mäletamine saab kangelaslikuma mõõtme Riho Västriku “Tulekahju paines”. Pärast põlengut 1982. aastal pidas grupp mehi Antarktika polaarjaamas 4000 meetri kõrgusel vastu kuid, enne kui saabus abi. Vastutuse küsimus eraldas mehed kahte gruppi ja sündmusest jutustamise kõrval paistab Västriku loo taustal olevat ka ajaloolise tõe ja õiguse küsimus. Ühe sündmustes osalenud eestlase kaudu vahendab film tegelikult universaalset lugu, kuid eksib jutustamislaadilt aeg-ajalt kauaks eikellegimaale. Dokfilmid mälust on eelkõige institutsioonide ja sümbolite lood, kuid “Tulekahju paine” astub sammu ainulaadse inimliku kogemuse vahendamise poole. On teisigi olevikulisi dokumentaale, nagu Aljona Suržikova “Suur-Sõjamäe” ja “Eesti lugude” sarja filmid, mis toimivad laiendatud ajastuportreedena.

Üks tõsielufilmide uuemaid ja publitsistlikumaid suundi on vahendada mujal tegutsevaid eestlasi ja nende kogemusi. Kuigi Leeni Linna “Veregrupilt” võiks nõuda laiemat lähtekohta, on see siiski veenev vaade viimase kümmekonna aasta jooksul Afganistanis käinud meestele. Mõjule pääseb enamasti hoolikalt maskeeritud mõttekäik, et töö on töö ja pole vahet, kas Soomes ehitada või relvaga vaenulikul maal korda hoida. Autoripositsioon jääb pisut logisema, kuid paar stseeni asetavad kogu loo hästi perspektiivi. Nagu kindlasti mitmel sõduril laenukohustust, on riigina vaja täita rahvusvahelist kohustust, ja seegi on identifitseerimise ja eneseväärikuse küsimus.

Afganistani sõduritele täiesti vastandlikku usku kannab ema Ksenja Heilika Pikkovi “Õlimäe õites”. Ta on näinud sõda ja poolt maailma, osalenud ülekuulamistel ja teadustegevuses, kuid leidnud oma koha Jeruusalemma õigeusukloostris. Enam kui üheski teises käesoleva aasta tõsielufilmis on “Õlimäe õites” tasast pärtlikku tõsidust, vastuolulist elu, see on enesekindla ja eristuva autorikäekirjaga film. Mitte valmis elementidest kokku seatud lugu ega mälestusmärk, vaid mäletamise protsessi jäädvustus. Kuivõrd peategelane ise püsib sedavõrd hästi tasakaalus, ei ole teda sageli vaja ka monteerida ja toimetada. Käesoleva aasta dokumentaalfilmides on vaataja eestlaslikku teadvust peegeldatud suhte kaudu teise kultuuriga, olgu see Soome “Viru” puhul või Afganistan “Veregrupis”. “Õlimäe õied” kinnitab aga veel kord, et tegelikult jõuavad välismaise vaatajani selge idee ja filmiliku keelega lood.

Alles toimuvaid protsesse jäädvustada on kõige keerulisem. Samas võivad just sellised filmid kõige tugevamat mõju avaldada, segades parimate PR-kampaaniate vaimus omavahel märkamatult tegelikkust ja lavastust. Semperi ja Ojasoo “Kust tuleb tolm ja kuhu kaob raha” just nimelt seda “Ühtse Eesti” lavastamist jälgides tegi. Dokfilm avas poliitilise meelsuse kujundamise käiku ja meetodeid lavastuse raames, aga ka seda, kuidas isegi professionaalidel on selle käigus võimatu jääda lihtsalt näitlejateks. Võimalik, et NO99 näitlejad õppisid poliitiku vastuolulise rolli kohta rohkem kui avalikkus poliitikategemise kohta. Just sellest tuleneb ka filmi vastuoluline või vähemalt küsitav identiteet: kas film, mis paljastas lavastust, mis paljastas poliitikategemist, paljastas midagi muud kui iseennast? Viimaks ei saa enam Hegel ka aru, millest vaim teadlikuks sai.

On isegi ootuspärane, et “Kust tuleb tolm” jäi mitu aastat hiljem linastudes lavastuse varju. Viimane muutus algusest peale sedavõrd märgatavalt meedia osaks, et ilmselt tajuti dokfilmi oktoobris vana uudisena. Ent nagu “Ühtne Eesti” oli prohvetlik sissejuhatus järgnenud poliitika-imitatsioonidele, mis enam läbi ei läinud, väärib ka “Kust tuleb tolm” pikemat meelespidamist kui mõni lihtsalt hea tõsielufilm.

Poliitantropoloogia on tõenäoliselt kõige selgemalt välja joonistuv uus asi 2013. aasta Eesti dokumentalistikas. Aktsioonide toimumist kohalikul tasandil jälgis veel Peeter Vihma ja Artur Talviku “Okupeeri oma müür”. Esto-TV ajast on ühiskondlikult mõtlev tõsielufilm liikunud suurema tõsiseltvõetavuse poole, ehkki endiselt oleks vaja ka paari südamlikuna paistvat Švejki lihtsaid küsimusi esitama. Rahva esindajate ja esindatute suhe on viimastel aastatel muidu nagu lõputu BDSM, kus mõlemal pooled valdavad piitsa ja suutroppi ning lõpetamise parool on ununenud.

Kui halli varjundid kipuvad silme ees kirjuks minema, võib alati vaadata midagi värvilist. Sel aastal esilinastus ka Maureen Tusty “Üheshingamine”. Film taastab, tõsi küll, hetkeks, usu laulupeosse ning ühiselt hingavasse eestlusse, kus ei ole kalvinistlikku kasinust, klassivahesid ega erapoolikuid majandushuve.

* BDSM – Domineerimist ja allumist, rollimänge, piiranguid ja muud isikutevahelist dünaamikat hõlmav erootiliste praktikate kogum (Wikipedia).