06.09.2007, 00:00
Henn Roode ja optiline maalitraditsioon
Heie Treier arvab, et modernismiklassik Henn Roode jätkas kunstis pärast II maailmasõda Karl Pärsimäe missiooni.
Henn Roode (1924–1974) näitus “Henn
Roode – modernist saatuse kiuste” kestab Kumus kuni 30.
septembrini.
Selle näituse kujul on tegu avastusliku väljapanekuga, sest Roode loomingut pole pärast kunstniku surma (1974) eriti näidatud, kui välja arvata üksikud maalid, mille reprod rändavad klišeena raamatust raamatusse. Ta oli üks neid andekaid loojaid, kes püüdis ausaks jääda iseenda ja kolleegide ees ja maksis ränka hinda, kaasa arvatud loomingu enamiku mahavaikimine kui karistus.
Vaadake Roode elulugu – 1940ndatel sundvärbamine informaatoriks, põgenemine, arreteerimine ja seitse aastat Karaganda vangilaagrit, vähk, “ideoloogiliselt ohtlike” abstraktsete piltide maalimine, Jumala ja hingerahu leidmine andestuse kaudu, nõukogude sõjaväelaste portreede maalimine.
Kui panna siia kõrvale mõned Nõukogude Eesti dominantsed kultuuritegelased, kes tegutsesid nõukogude algaastatel aktiivsete küüditajatena (mis oli avalik saladus) ja määrasid hiljem riigile ideoloogiliselt sobilikku loomingut, on praeguses Eesti Vabariigis aeg tegelda pigem Henn Roode suguste juhtumitega. Konkreetselt tema puhul on tajutav ka meie kunstiteaduse võlg kunstiajaloo ees.
Modernistlik kunst kui probleem
Näitus on ajastatud septembri lõpus toimuva rahvusvahelise konverentsiga, mida korraldab Kumu direktriss Sirje Helme ja millel arutletakse modernismi(de) üle. Roode kunsti defineeritaksegi näitusel esimest korda modernismikategooria kaudu, mis on tõesti adekvaatsem kui mõiste “avangard”. Suhtumist Roode loomingusse kui teatavasse ideaali kajastab ühe maali repro Helme-Kangilaski “Lühikese eesti kunstiajaloo” kaanel.
Näituse pealkiri “Modernist saatuse kiuste” tekitab siiski teatavat segadust. Riik, milles Roode oma kunsti lõi – Nõukogude Liit –, oli läbi ja lõhki modernistlik projekt nii poliitilises kui ka majanduslikus mõttes. Ka mõnede Roode maalide temaatika on üdini modernistlik – tehas ja tööstuslik tootmine kui marksistlik ajaloolise progressi märk. Sellist temaatikat kunstnikelt oodatigi. See oli modernistliku kunstniku vastutulek modernistlikule riigile.
Aspekt, milles Roode aga tõesti tegi midagi “saatuse kiuste”, oli tema maalide visuaalne vorm, esteetika, stiil – nonfiguratiivsus, abstraheerimine jms. Roode viljeldavat modernistlikku esteetikat ei saadud modernistlikus Nõukogude Liidus tunnistada, kuna see viitas külma sõja aegsele vaenulikuks peetavale kapitalismileerile.
Aga mismoodi sõnastada näituse pealkirja, et see kõik seal ka kajastuks?
Roode ja Pärsimägi
Heitnud näituse avamisel pilgu maalidele, hakkas mind kummitama ootamatu mõte, et Roode jätkas pärast maailmasõda Karl Pärsimäe (1902–1942) missiooni. Seevastu oma paljufiguuriliste kompositsioonidega jätkas ta justkui Andrus Johani (1906–1941) otsinguid.
Roode kõige pärsimäelikum töö sel näitusel on “Istuv akt” (1969–70, õli kartongil).
On teada, et vahemikus 1958–1961 moodustasid ERKIs noored Henn Roode, Enn Põldroos, Olav Maran, Peeter Ulas, Herald Eelma, Heldur Viires, Heldur Laretei “ühtse kamba”, kes käis Pärsimäe sugulaste juures kodus kunstniku pilte vaatamas – need olid toona põlu all kui “formalism” (stalinlikus, negatiivses tähenduses). Kõik mis keelatud, tundub ahvatlev. Lisaks veel tabamatu Pariisi ja vaimuvabaduse fluidum teiselt poolt raudmüüri, mida Pärsimäe loomingust hoovas. Võib-olla käis Roode 1966. aastal ka Pärsimäe avastusnäitusel Tartu Kunstimuuseumis.
Nende kahe kunstniku sarnasus seisneb oma eriala nn inside-väärtuste ülistamises – ja see on tegelikult üsna igav. Mõlemale oli oluline väga õhuline värvikasutus, pinnakäsitlus, visandlikkus, maalisiseste probleemide esiplaanile seadmine, puhtusekategooria, kohatine väike formaat, tööde vormistus (õli, kartong), vaatlemise kui meetodi dominant.
Kõik need on nn formalistlikud, vormikesksed tunnused. Formalism võiks olla huvitav intellektuaalne väljakutse modernistliku kunsti analüüsimisel praegu, tagantjärele. Vaevalt et tasuks liialt toetuda omaaegsele formalistlikule kunstiteadusele à la Clement Greenberg.
Optiline maalitraditsioon
Vaatlemise kategooria tähtsustamine viitab 19. sajandist ja impressionistidest pärit nn optilisele maalitraditsioonile. Transformeerununa moodustas see hiljem modernistliku esteetika ühe alusprintsiibi. Lööklause: “Silm kui fotokaamera!”
Olav Maran rõhutab meenutustes, et Henn Roode jaoks oli “vaatlemise” kategooria väga oluline. Sama õpetati 1920–30ndate Pallase koolkonna pedagoogikas, millest Pärsimägi välja kasvas. Evald Saag meenutab: “Maalija oli Pärsimäe meelest vaatleja, mitte nagu looja. Ta vaatles. Ta tahtis maalida “nii nagu tuu järv om””.
Niisiis oli modernistlike kunstnike utoopiaks “objektiivne maalimine” – idee, mis pärineb reaalteadustest ja positivistlikust filosoofiast ning lisaks veel religioossetest süsteemidest (“tõe” kategooria rõhutamine).
Seevastu postmodernses kunstis on niisugune väärtussüsteem täiesti arusaamatu. Skeptiline postmodernist kommenteeriks kriitiliselt: maailmas pole subjektiivsemat tegevust kui maalimine; ka fotografeerimine on enesest mõista subjektiivne!
Ometi huvitab mind siinkohal miski muu. Olgugi, et tundub, nagu oleks II maailmasõda tekitanud eesti kunsti ja ühiskonda terava lõhe ja katkestuse (kui viidata Hasso Krulli raamatu pealkirjale “Katkestuse kultuur”) – elas mitmetasandiliste katkestuste pinna all ometi traditsioonide järjepidevus.
Roode järjepidevus on juuripidi sõjaeelse Tartu Pallase modernistlikus kunstis ja optilise maalitraditsiooni eesti variandis.
Järjepidevus
1930ndate Pallase optiline maalitraditsioon arenes oma loogikat pidi edasi ka Nõukogude Eestis – Kaljo Põllu eestvedamisel tegutsenud 1960ndate Tartu Ülikooli Kunstikabinetis, kus viljeldi lühiajaliselt opkunsti (pealegi, kunstikabineti asutas pallaslane Pütsep), ja edasi 1970ndate fotorealismis ehk slaidimaalis, millel oli oma Tartu ja Tallinna haru.
Aga Henn Roode seisukohalt on see juba teine jutt.
Väärikas näitus motiveerib kunstiteadlasi ka kahe põhjaliku raamatu publitseerimiseks Henn Roode loomingust (teine raamat on ilmumisel). Kuraator Kädi Talvoja on teinud head tööd.
Selle näituse kujul on tegu avastusliku väljapanekuga, sest Roode loomingut pole pärast kunstniku surma (1974) eriti näidatud, kui välja arvata üksikud maalid, mille reprod rändavad klišeena raamatust raamatusse. Ta oli üks neid andekaid loojaid, kes püüdis ausaks jääda iseenda ja kolleegide ees ja maksis ränka hinda, kaasa arvatud loomingu enamiku mahavaikimine kui karistus.
Vaadake Roode elulugu – 1940ndatel sundvärbamine informaatoriks, põgenemine, arreteerimine ja seitse aastat Karaganda vangilaagrit, vähk, “ideoloogiliselt ohtlike” abstraktsete piltide maalimine, Jumala ja hingerahu leidmine andestuse kaudu, nõukogude sõjaväelaste portreede maalimine.
Kui panna siia kõrvale mõned Nõukogude Eesti dominantsed kultuuritegelased, kes tegutsesid nõukogude algaastatel aktiivsete küüditajatena (mis oli avalik saladus) ja määrasid hiljem riigile ideoloogiliselt sobilikku loomingut, on praeguses Eesti Vabariigis aeg tegelda pigem Henn Roode suguste juhtumitega. Konkreetselt tema puhul on tajutav ka meie kunstiteaduse võlg kunstiajaloo ees.
Modernistlik kunst kui probleem
Näitus on ajastatud septembri lõpus toimuva rahvusvahelise konverentsiga, mida korraldab Kumu direktriss Sirje Helme ja millel arutletakse modernismi(de) üle. Roode kunsti defineeritaksegi näitusel esimest korda modernismikategooria kaudu, mis on tõesti adekvaatsem kui mõiste “avangard”. Suhtumist Roode loomingusse kui teatavasse ideaali kajastab ühe maali repro Helme-Kangilaski “Lühikese eesti kunstiajaloo” kaanel.
Näituse pealkiri “Modernist saatuse kiuste” tekitab siiski teatavat segadust. Riik, milles Roode oma kunsti lõi – Nõukogude Liit –, oli läbi ja lõhki modernistlik projekt nii poliitilises kui ka majanduslikus mõttes. Ka mõnede Roode maalide temaatika on üdini modernistlik – tehas ja tööstuslik tootmine kui marksistlik ajaloolise progressi märk. Sellist temaatikat kunstnikelt oodatigi. See oli modernistliku kunstniku vastutulek modernistlikule riigile.
Aspekt, milles Roode aga tõesti tegi midagi “saatuse kiuste”, oli tema maalide visuaalne vorm, esteetika, stiil – nonfiguratiivsus, abstraheerimine jms. Roode viljeldavat modernistlikku esteetikat ei saadud modernistlikus Nõukogude Liidus tunnistada, kuna see viitas külma sõja aegsele vaenulikuks peetavale kapitalismileerile.
Aga mismoodi sõnastada näituse pealkirja, et see kõik seal ka kajastuks?
Roode ja Pärsimägi
Heitnud näituse avamisel pilgu maalidele, hakkas mind kummitama ootamatu mõte, et Roode jätkas pärast maailmasõda Karl Pärsimäe (1902–1942) missiooni. Seevastu oma paljufiguuriliste kompositsioonidega jätkas ta justkui Andrus Johani (1906–1941) otsinguid.
Roode kõige pärsimäelikum töö sel näitusel on “Istuv akt” (1969–70, õli kartongil).
On teada, et vahemikus 1958–1961 moodustasid ERKIs noored Henn Roode, Enn Põldroos, Olav Maran, Peeter Ulas, Herald Eelma, Heldur Viires, Heldur Laretei “ühtse kamba”, kes käis Pärsimäe sugulaste juures kodus kunstniku pilte vaatamas – need olid toona põlu all kui “formalism” (stalinlikus, negatiivses tähenduses). Kõik mis keelatud, tundub ahvatlev. Lisaks veel tabamatu Pariisi ja vaimuvabaduse fluidum teiselt poolt raudmüüri, mida Pärsimäe loomingust hoovas. Võib-olla käis Roode 1966. aastal ka Pärsimäe avastusnäitusel Tartu Kunstimuuseumis.
Nende kahe kunstniku sarnasus seisneb oma eriala nn inside-väärtuste ülistamises – ja see on tegelikult üsna igav. Mõlemale oli oluline väga õhuline värvikasutus, pinnakäsitlus, visandlikkus, maalisiseste probleemide esiplaanile seadmine, puhtusekategooria, kohatine väike formaat, tööde vormistus (õli, kartong), vaatlemise kui meetodi dominant.
Kõik need on nn formalistlikud, vormikesksed tunnused. Formalism võiks olla huvitav intellektuaalne väljakutse modernistliku kunsti analüüsimisel praegu, tagantjärele. Vaevalt et tasuks liialt toetuda omaaegsele formalistlikule kunstiteadusele à la Clement Greenberg.
Optiline maalitraditsioon
Vaatlemise kategooria tähtsustamine viitab 19. sajandist ja impressionistidest pärit nn optilisele maalitraditsioonile. Transformeerununa moodustas see hiljem modernistliku esteetika ühe alusprintsiibi. Lööklause: “Silm kui fotokaamera!”
Olav Maran rõhutab meenutustes, et Henn Roode jaoks oli “vaatlemise” kategooria väga oluline. Sama õpetati 1920–30ndate Pallase koolkonna pedagoogikas, millest Pärsimägi välja kasvas. Evald Saag meenutab: “Maalija oli Pärsimäe meelest vaatleja, mitte nagu looja. Ta vaatles. Ta tahtis maalida “nii nagu tuu järv om””.
Niisiis oli modernistlike kunstnike utoopiaks “objektiivne maalimine” – idee, mis pärineb reaalteadustest ja positivistlikust filosoofiast ning lisaks veel religioossetest süsteemidest (“tõe” kategooria rõhutamine).
Seevastu postmodernses kunstis on niisugune väärtussüsteem täiesti arusaamatu. Skeptiline postmodernist kommenteeriks kriitiliselt: maailmas pole subjektiivsemat tegevust kui maalimine; ka fotografeerimine on enesest mõista subjektiivne!
Ometi huvitab mind siinkohal miski muu. Olgugi, et tundub, nagu oleks II maailmasõda tekitanud eesti kunsti ja ühiskonda terava lõhe ja katkestuse (kui viidata Hasso Krulli raamatu pealkirjale “Katkestuse kultuur”) – elas mitmetasandiliste katkestuste pinna all ometi traditsioonide järjepidevus.
Roode järjepidevus on juuripidi sõjaeelse Tartu Pallase modernistlikus kunstis ja optilise maalitraditsiooni eesti variandis.
Järjepidevus
1930ndate Pallase optiline maalitraditsioon arenes oma loogikat pidi edasi ka Nõukogude Eestis – Kaljo Põllu eestvedamisel tegutsenud 1960ndate Tartu Ülikooli Kunstikabinetis, kus viljeldi lühiajaliselt opkunsti (pealegi, kunstikabineti asutas pallaslane Pütsep), ja edasi 1970ndate fotorealismis ehk slaidimaalis, millel oli oma Tartu ja Tallinna haru.
Aga Henn Roode seisukohalt on see juba teine jutt.
Väärikas näitus motiveerib kunstiteadlasi ka kahe põhjaliku raamatu publitseerimiseks Henn Roode loomingust (teine raamat on ilmumisel). Kuraator Kädi Talvoja on teinud head tööd.