Üheksaliikmeline Girls’ Generation: Taeyeon, Jessica, Sunny, Tiffany, Hyoyeon, Yuri, Sooyoung, Yoona ja Seohyn. Trupi enda nimeline jaapanikeelne album on hetkel müüduim Korea artisti heliplaat Jaapani turul. Reuters / Scanpix

Ükskõik millises maailma punktis, kus toimib globaalsesse võrgustikku lülitatud popkultuur, teatakse tänaseks, olgu või vastu tahtmist, kes on PSY ja mis on “Gangnam Style”. Ühed ütlevad, et see laul on lõbus, teised kiristavad ärrituse märgiks hambaid, kolmandad (eriti lapsed) laulavad ülejäänute meelehärmiks kaasa. Ja muidugi ütlevad mõned sedagi, et “Gangnam Style” on omamoodi teetähis, Lõuna-Korea popmuusika lõplik enesekehtestus lääne kultuuriruumis. Millest justkui tuleneb, et seda sündmust oodati. Et pigem imestatakse nüüd, miks see kõik nõnda kaua aega võttis.

Ühtpidi muidugi pole selle laulu edus midagi erilist ega harukordset. “Gangnam Style” on tüüpiline nn novelty, (ilmselt) ühekordne sähvatus ilma järgneva karjäärita, lihtsalt veider võõrkeelne kurioosum tabeli tippudes siin ja seal. Ja ta pole isegi esimene Aasia pophitt – jaapanlane Kyu Sakamoto juhtis 1963. aastal näiteks kolm suvenädalat Ühendriikide tabelit lauluga “Sukiyaki”, mida müüdi maailmas kokku umbes 13 miljonit eksemplari.

Kui me tõesti tahame rääkida Lõuna-Korea popist (ehk K-popist), siis pole oluline teetähis mitte niivõrd tänavune suvi, mil ilmus “Gangnam Style”, vaid eelmine suvi. 2011. aasta augustis lükkas Billboard käima oma K-popi edetabeli ning andis sellega ametliku signaali, et tegemist on (potentsiaalselt) globaalse muusikaga ja mitte lihtsalt piiratud kultuuriruumi suletud nišitoodanguga. See on ühe protsessi tagumine ja nähtav, meienigi ulatuv osa – K-pop jõuab senisest ilmsemalt korrelatsiooni lääne poptööstuse mõõtkavadega, selle tõusude ja mõõnade sisemise statistikaga. Samas on see muusika siin ikka veel võõras, isegi võõrkeha, veider liialdus, mille tõelised mehhanismid pole isegi päriselt arusaadavad. K-popi populaarsus USAs, Euroopas ja mujal pole veel vastuvaidlematult suur ja mingit kindlust tuleviku suhtes pole keegi söandanud välja käia. Aga fakt on see, et loodud on mingi seletamatu suhe lääne poptarvitaja ning selle kauge, eksootiliselt tehisliku, sädeleva ja oma kommertslikkuses häbitu formaadi vahel. Ja põhiküsimus ongi, et mis suhe see on. Mille kaudu K-pop just meile siin toimib? Mida teeb ta omamoodi? On ta lihtsalt kurioosum või midagi veel?

Üks asi on Korea popi päris oma ajalugu. Võib öelda, et nagu mitmed nende naabridki, muutus Lõuna-Korea ehk Korea Vabariik suuresti pärast Aasia majanduskriisi 1997. aastal. Muuhulgas väljendas seda seegi, et riik, millel oli väärikas reputatsioon rahvusvahelises autotööstuses (Hyundai) ja elektroonikas (Samsung, LG), liitis oma prioriteetide hulka veel ka kultuuritööstuse.

Sellel olid ilmselgelt majanduslikud tagamaad, aga ka propagandistlikud ja ideoloogilised. Meil siin on raske detailides mõista, millised on Korea suhted oma naabrite Hiina ja Jaapaniga, kuid igatahes oli teisenenud kõneviis sihitud just sinna – Korea valmistus domineerima, ületama seda umbusku, mida suured Aasia turud nende vastu tundsid. Korea näitas ennast lihvitud ja hästi vormistatud pakendis, pehmetes ja filigraansetes toonides ning kujundas nõnda välja midagi, mis hiljem sai nimetuseks “hallyu” – “Korea laine”. See laine sisaldas niisiis üldist kultuurilist kõneviisi, kus esialgu mängis ehk peamist rolli hoopis televisioon ja mitte muusika. Korea sentimentaalsed seebisarjad ehk nn K-draamad olid populaarsed kogu regioonis, eriti väidetavasti Hiinas. Muusika oli sama paketi üks osa, kuid selle läbilöögijõud osutus aja jooksul teadagi suuremaks.

21. sajandi alguseks olid K-popi puhtmuusikalised piirjooned juba selged. Tagasivaadetes fikseeritakse nende väljakujunemine üsna üksmeelselt 1990. aastatesse – ansamblid nagu Seo Taiji & Boys (nende tuntuim hitt oli 1992. aastal ilmunud “Nan Arayo/I Know”) ja mõnevõrra hiljem H.O.T. kohandasid ennast ühele lainele selliste rahvusvaheliselt parasjagu ülivõimsate poistebändibrändidega nagu Backstreet Boys või N’Sync – natuke armsat teismeliseveetlust segamini “paha poisi” poosidega, omajagu elektrobiite ja räppi selle peal, sünkroonis tantsusammud ja täpne imagoloogiline töö. Aga otsustavad muutused olid pigem organisatsioonilised ja võtsid pisut aega.

Põhiline, mis Korea muusikatööstust tõusule pööramast takistas, oli piraatlus – CD-plaatide läbimüük kahanes sajandi esimesel kümnendil praktiliselt iga aastaga. Kuid seejärel muudeti pilti piitsa ja prääniku meetodil kardinaalselt. Ühelt poolt kehtestati väga jäigad autorikaitseseadused – internetilehekülgi ja suhtlusportaale hoiatati kaks korda illegaalse levitamise eest, ja kui sellest ei piisanud, siis nad suleti. Teisalt hakati muusika levitamiseks kasutama just suhtlusvõrgustikke internetis. See paindlikkus oligi põhjus, miks K-pop rahvusvaheliselt läbilöögivõimeliseks sai.

Mitte kusagil ei pidanud ta kasutama selle maa muusikatööstuse jäiga struktuuriga institutsioone, kuhu ta siseneda püüdis. See toimis Aasias (lisaks Hiinale ja Jaapanile üliedukalt ka Taiwanil, Filipiinidel ja Singapuris) ning hakkas toimima tasapisi ka mujal. Näiteks Ameerikas (ja vähemal määral Euroopas) on vägagi keeruline saavutada edu ilma raadio toetuseta. K-pop tegi teisiti. Ta ei löönud läbi massiivselt ja igal rindel, kuid edu oli olemas – esialgu raskesti fikseeritav ja mõnevõrra suurtest peavooluteedest varjatud. Kui “Gangnam Style” läbi lõi, tuli selle võrgustiku olemasolu ilmsiks. Inimesed olid nimelt tolle laulu suures edus pettunud. K-pop polnud enam nüüd veider ja isevärki saladus, alternatiiv oma popmuusikale, vaid norm, mis sai nüüd esindatud Billboardi põhitabeli teisel real. Me võime niisiis küsida, millist popkultuuri esindab K-pop. Ja mil moel me seda kuulame.

Läheme ajas päris kaugele tagasi ja vaatame korraks selguse mõttes üle selle, kuidas lääne kultuuriruumis massikultuurinähtuste mõju on mõistetud. Näiteks 20. sajandi keskel Saksa kultuuriteoreetiku Theodor Adorno poolt kirja pandud käsitluste järgi kutsub kommertsstandardite järgi loodud muusika esile standardiseeritud reaktsioone kuulajais. Samuti tsementeeritakse sellisel moel võimusuhteid ühiskonnas ja tehakse ideoloogilist ajupesu – inimesed usuvad, et masstoodang rahuldab nende tõelisi vajadusi, kuid tegelikult kütab kultuuritööstus meis üles võltsvajadusi ja rahuldab hoopis neid.

Populaarkultuuri seest on tekitatud mõrasid sellesse skeemi – peaasjalikult rokkmuusikaga seotud plahvatused 1960. aastatel tõid teemaks “autentse” väljenduse võimalused massikultuuritööstuse raamides. Kuid kommertspopi hindamisel on Adorno mudelid teatud variatsioonidega vaikimisi siiani käibel olnud. Aga kui nüüd vaadata seda, kuidas lääne publik K-popiga suhtleb, siis näeme hoopis isemoodi pingevälju ja rõhuasetusi. K-pop meeldib meile äkki just seetõttu, kuivõrd jäägitult massikultuur ta on? Just selle kaudu saab ta oma erilise vastupandamatuse, olles ühtaegu häbitu ja samas süütu. K-pop on massikultuur just nimelt kunagiste hirmude tähenduses – konveierlik ja tööstuslik ja halastamatu kuni pisiasjadeni välja.

Korea popmaailma struktuur näeb välja nagu mingi düstoopilise ulmeromaani süžee. Sealne popturg jaguneb kolme suure kontrollijanuse korporatsiooni vahel. Mõjukaim neist on SM Entertainment – tema hallata on tuntumatest nimedest juba pikema staažiga staarieliiti kuuluv BoA, kes juba päris sajandi algul 15aastasena Jaapanis läbi lõi, samuti üheksaliikmeline tüdrukutebänd Girls’ Generation, ning valik kõrgvormis poisteansambleid, nagu koguni tosina osalejaga Super Junior, TVXQ ja SHINee.

Teise korporatsiooni JYP Entertainmenti keskne nimi on USAs veel enne PSYd edetabelisse tõusnud Wonder Girls ning rohkem ameerikaliku kõrgtehnoloogilise r&b joont hoidev YG Entertainment hoiab turul esirinnas poistebändi Big Bang ja üht minu isiklikku lemmikut, tüdrukutegruppi 2NE1.

Need korporatsioonid ei sarnane klassikaliste plaadifirmadega lääne mõttes. Pigem toimub neis artistide tootmine sõna otseses tähenduses, alates treenimisest kuni tsenseerimiseni. Tulevaste staaride aastaid kestva lihvimise hinnast on rääkima hakatud alles viimastel aastatel – sageli meedias ja harvemini kohtus. On räägitud ka üldisemast sotsiaalkultuurilisest taustast – sellest, kuidas see uus konstrueeritud popkultuur on löönud midagi põhjalikult paigast ära noore põlvkonna väärtushinnangutes – koguni 20 protsenti igatseb saada popstaariks, oma iidolite seatud iluideaalide nimel ollakse valmis end füüsiliselt survestama, alates näljutuskuuridest ja lõpetades plastilise kirurgiaga. Too viimane on hea paralleel. K-pop on ebanaturaalne ja robotlik, maskeraad ilma lunastava reaalsuseta selle varjus.

Meie siin läänes võiksime seda kõike jälgida ehk isegi teatava sadismiga – need nukud seal teenivad meid. Me oleme oma popkultuurist küllastunud, teadlikud sellest, kuidas ta toimib. Meil pole massikultuuri suhtes illusioone ja me näeme selle läbi. Kuid teatava distantsi kaudu hakkavad nood klišeed ometi taas tööle, allutavad meid endile meie oma vabal tahtel. K-pop on ju pealegi justkui kummaline peegeldus väga läänelikest väärtustest, meie füüsilise ilu ideaalidest, kõladest, kultuurikontekstidest. (Ja pole juhus, et paljude laulude taga on eurooplastest heliloojad ja -konstruktorid – inglased, skandinaavlased.) Aga see kõik paistab õige pisut teisiti, kui seda esitavad erksavärvilistes videotes hüpermasinliku motoorikaga poisid ja tüdrukud. Meie oma maailm on meile esitatud võõrandatud, liialdatud kujul, ilma jäetud lääne popis harjumuspärasest vabanemise eufooriast, protestivaimust, seksuaalsest peibutusest... K-pop kõneleb kontrollist ja selles mõttes meenutab meie suhe temasse pigem hoopis masohhistlikku rituaali.

Omal moel on K-pop isegi surnud punkt – popmuusika kommunikatiivsed võimalused ammenduvad, jääb vaid inimest meenutav kujutis, hologramm ilma emotsionaalse karakterita. Jaapani teadlane Masahiko Mori selgitas kunagi inimese reaktsioone, kui ta kohtub endasarnase olendi, robotiga. Kui esialgu suureneb empaatia talle endale üha enam sarnaneva masina vastu, siis lõpuks saabub sellel nn uncanny valley’l ikkagi punkt, kus toosama sarnasus mõjub häirivalt, tekitab segadust, isegi õudust ja vastikust. K-pop mängib selle piiriga nii muusikaliselt kui visuaalselt, kuigi võime ju ka öelda, et näiteks globaalne moetööstus riivab sama valdkonda.

Seda kõike arvestades selgubki minu jaoks ehk kõige huvitavam asjaolu K-popi fenomeni juures – ta on ühtaegu massikultuurina totaalne ja isegi küüniline ja samas avangardne oma sisemiselt konstruktsioonilt ja võimalustelt. Küsime nii – milline võiks olla tuleviku pop või isegi tuleviku kultuur üldse? Milline on meie saatus kapitalistlike ringsüsteemide keerises? Kas meil on võimalusi näiteks vastu hakata ja midagi muuta, süsteemist välja astuda? Moodsa kultuuriteooria üks vastuseid naerab igasugused “sotsialistliku regulatsiooniga” seotud stsenaariumid välja – need ei muuda midagi. Nick Land, Bernard Noys ja teised räägivad hoopis, et meie lahenduseks saab olla vaid nn aktseleratsioon – kapitali kõikjalejõudvat voolamist, selle ilmnemist ka kunstinähtustes tuleb hoopis intensiivistada, võimendada, sellega kuni šokini liialdada. Kui me tahame kapitalismi ületada, peaksime kiirendama ta tema enese lõpuni, peaksime ta tõeliselt valla päästma ja senitoimiva sotsiaalse välja hävitama.

K-pop võiks olla sellise uue kultuuri näide – kapitalistlik tootmissüsteem, mis töötab maksimumvõimsusel. Näib, et veel veidi ja ta laguneb koost. Siis veel natuke ja ta kogub taas jõudu, on tegelikult veel tõhusam ja siis veel tõhusam kui enne. Kes tahab, see tantsib. Kes mitte, sellel on õigus küsida, kuhu maailm niimoodi jõuab.
K-poptööstuse masinavärkK-popi agentuuridest suurima, SM Entertainmenti rajaja on Lee Soo-man – endine folklaulja, DJ ja mitmete muusikaliste tele-showde saatejuht.

Tema väljatöötatud masinavärki, et agentuur tegeleb artistide puhul kõigega – staaride otsimine, treenimine, promomine, plaatide müük ja produktsioon, kontserdid ja kirjastamine, esinemine televisioonis –, järgivad ka kõik teised agentuurid.

Korea agendi-mänedžeri-promootorina töötavad staarivabrikud on üle võtnud ka Lee väljatöötatud nn kultuuritehnoloogilised (culture technology ehk C.T.) juhised. SM Entertainmenti töötajatele kohustuslikult järgitavas C.T. manuaalis on täpselt kirjas kuidas üht pop-produkti “aretada”: millal tuleb kaasata välismaised heliloojad, produtsendid, koreograafid, millise riigi turu jaoks milliseid akordide järgnevusi, millist silmavärvi kasutada, milliseid käeliigutusi teha.

Agentuurid jahivad uusi talente nii Koreast kui mujalt maailmast. Eriliselt hinnatud on Korea päritolu noored, kes valdavad vabalt ka mõnd muud tähtsat keelt – mandariini, jaapani või inglise. Näiteks töötab SMi all praegu kaks kuueliikmelist EXO-nimelist bändi – nad annavad ühel ja samal ajal välja samu lugusid, mis on esitatud eri keeles. EXO-K on suunatud Korea turule ja laulab korea keeles,

EXO-M laulab mandariini keeles ja tegutseb Hiinas. Mõlemad on üles kasvatatud “kultuuritehnoloogia” reegleid järgides.

Popvabrikutesse tööle võetud noori treenitakse laulma, tantsima ja näitlema. Neile õpetatakse võõrkeeli, meedias esinemist ja meediaga suhtlemist, ühtlasi harjutatakse toime tulema staaristaatusega kaasneva totaalse tähelepanuga (Korea on kõige parema ja tihedama netiühendusega riik maailmas).

Agentuuri poolt staari treeningutele võetud kümnest noorest jõuab teleesinemiseni mõne popgrupi liikmena keskmiselt üks.

Alles Sŏuli olümpiamängude tuules riiki demokratiseerinud ja sõnavabadusele rohkem voli andnud Lõuna-Koreas jälgitakse väga täpselt, millest popstaarid laulavad ja kuidas end üleval peavad. Lady Gaga kontsert Sŏulis oli alla 18aastastele keelatud. Riigiaparaati kuuluv soolise võrdsuse ja perekonna ministeerium tegeleb muuhulgas ka sellega, et takistada alaealiste kokkupuuteid K-popi lugude ja videotega, kus on viiteid klubis käimisele, seksile, alkoholile ja narkootikumidele. Et sellise temaatikaga popteoste levik on piiratud, on ka K-pop sisult kordades siivsam kui tänapäeval üsna pornograafiline Lääne analoog. Dõubi või liigse joomisega vahele jäämine tähendab

K-popartisti jaoks karjääri lõppu, mitte üht tülikat, kuid harjumuspärast episoodi nagu Lääne popkultuuriruumis.

Nimetatud põhjustel ei ole ka 34aastane Park Jae-sang – ehk 2012 uus superstaar PSY – päris ehtne K-popvabrikute toodang. PSY töötab kolme suurima agentuuri sekka kuuluva Y.G. all, mis võimaldab oma artistidele loomingulist vabadust, kuid sarnaselt praeguste K-popnoortega ei ole teda etapp etapi haaval üles ehitatud ja treenitud. Tema esimese plaadi ebasünnis sisu mõisteti hukka ja teine album “Ssa 2” oli Koreas alla 19aastastele keelatud. Aastal 2001 jäi ta vahele kanepi suitsetamisega. Tema kirjutatud ja produtseeritud fidget- ja electro-house’i megahiti “Gangnam Style” video on tegelikult K-popi klišeede paroodia. 29. oktoobri seisuga on seda lugu YouTube’is vaadatud üle 590 miljoni korra.

* välisajakirjanduse põhjal Siim Nestor