Teatriaristokraadi antimanifest

Miks kirjutas maailma üks menukamaid näitekirjanikke Tom Stoppard mammutnäidendi vene intellektuaalidest? Argo Riistan vestleb elava klassikuga.

Tom Stoppard jätkab oma hil­juti Londonis esieten­du­nud monumentaalse triloo­giaga “The Coast of Utopia” (“Utoo­pia rannik”) mõõdetult arrogantset ja kõ­mu­list tegevust inglise teatris. Kui Stop­pardilt 1966. aastal pärast de­büüt­näidendi “Rosencrantz and Guil­­­­denstern are Dead” (“Ro­sen­crantz ja Guildenstern on surnud”) triumfi Londoni teatrites ühes te­le­esinemises küsiti, et millest see näidend räägib (“What is this play about?”), vastas Stop­pard, et see on tema rikkaks saamisest (“It’s about to make me very rich.”). Tal oli õigus.

Londoni National Theatres ok­toobri keskpaigani etenduv “Utoo­pia rannik” mõjub suursuguselt ise­gi ai­nult arvudes: 30 esimese suu­rus­jär­gu näitlejat, rohkem kui 70 te­ge­las­kuju, 271 kostüümi, kes­tab kokku ühek­sa tundi ja peamiste te­gevus­kohtadena liigu­tak­se läbi Moskva, Pe­terburi, Pariisi, Nizza ja Londoni. Eepiline lugu haarab perioodi 1833– 1866 ja peamised tegelased on tolle ajastu Vene intellektuaalid: esseist ja filosoof Aleksandr Herzen (1812– 1870), kirjanik Ivan Turgenev (1818–1883), kriitik Vis­sa­rion Be­lins­ki (1811–1848) ja anar­­hist Mih­hail Bakunin (1814– 1876). Haarav triloogia vahendab tegelaste süda­me­valu Venemaa saatuse pär­ast, oht­­ralt debatte kodumaa mo­raalse, in­tel­lektuaalse ja poliitili­se arengu üle ja arutlusi Venemaa võimalustest lii­ku­da paralleelselt Läänega ning ideaal­se ühiskonnakorra – utoopia otsinguid.

“The Coast of Utopiaga” jätkate oma 90ndatel uue hoo sisse saa­nud loomingulist tegevust. Kas 80ndate kriitiline periood mõ­jutas teid? Millise tähtsusega on teie jaoks auhinnad, mis olete oma töö eest pälvinud?

Vaadake, ma ei ütleks, et 80ndad olid minu jaoks kriitiline periood. Igal kirjanikul on aegu, mil ta töö­tab vähem. See ei pea tingimata ole­ma loominguline kriis, vaid lihtsalt vajadus tegelda millegi muu­ga. Ma kirjutasin ka 80ndatel, kuid eel­kõige filmistsenaariume. Ma puh­ka­sin tegevusest teatris, see oli va­jalik, et tulla välja uute ideedega. Kui näiteks romaanikirjanik jätab oma senise töö mõneks ajaks kõrvale, tegeleb vahepeal maalimisega ja naaseb siis kirjandusse, siis te ei saa väita, nagu oleks kirjanik olnud loomingulises kriisis.

Ma pean “The Coast of Utopiat” üheks oma tähtsaimaist töödest, kui mitte olulisimaks. Ma töötasin selle kallal pikka aega, mõte ise tekkis mul juba am­mu, kuid töö realiseerimine pole ju kunagi seotud mingi kindla tähtajaga.

Ma arvan, et auhindadel on pseu­doväärtus. Nende saajad otsustatakse mingi maagilise tegelaskonna poolt. 1968. aastal New Yorgis viibides olin ma üks kandidaat To­nyle, kuid auhindade jagamise ajal ei saanud kohal viibida. Seetõttu teh­­ti eellindistus, mis oli absurdne: jagati olematut auhinda – siis ma ei teadnud, et tõesti Tony võidangi – ole­matu publiku ees. Kelle jaoks need auhinnad reaalset väärtust oma­vad? Ma ei tea.

Kuidas tekkis selline grandioos­ne idee nagu “The Coast of Utopia”?

Algselt oli mul plaan kirjutada üks näidend, kuid materjali rohkuse tõt­tu kirjutasin kolm, mis siiski moo­dustavad ühtse terviku. Tahtsin kirjutada näidendi Bakuninist, kuid tema elu, eriti noorusaastad olid seotud minu ammuse huviobjekti Aleksandr Herzeniga. Mulle näis see kõik omavahel seotud olevat. Ma ei ütleks, et see näidend keskendub liialt Herzenile, pigem üritasin anda nii Herzeni, Ba­ku­nini kui ka teiste eludest ja ideedest avarat pilti.

Aleksandr Herzen vastandas oma ideedes ajaloolises perspektiivis indiviidi kollektiivile ja teooriat tegelikkusele. Kuidas teie Herzeni mõtetesse suhtute?

Just neid ideid pean ma Herzeni pu­hul väga tähtsateks. Need kõla­vad ehk liialt õilsate ja retoorilistena, kuid indiviidi väärtustamine on ab­soluutselt oluline ühiskondlik tees. Herzen oli Marxi vastand, sest kui Marx esitas visioone tuleviku kohta, mille nimel tuleb paljugi oh­verdada, siis Herzenil ei olnud mingit kristall­kuuli tuleviku ennusta­miseks, vaid tema seadis esmaseks üksikisiku tegutsemist nüüd ja kohe.

Ma tahan rõhutada seda, et Her­zenil, Turgenevil, Bakuninil ja Belinskil olid erinevad arvamused. Turgenevi kriitika Herzeni kohta oli suuresti õigustatud, kuid Tur­ge­nev ise jäi Venemaa arengu üle arutlemisel passiivseks. Bakunin läks Her­zenist ideoloogiliselt veelgi eda­si, kuid lõpetas Marxi tsiteerimi­se­ga. Nende kõigi suhted ja ideed tun­dusid mulle väga tänapäevased, mitte arutluste temaatikalt, vaid nende võimsuselt.

Herzen vastandas tegelikult ka ideed inimesele. See hamletlik polarisatsioon – Hamlet kui inimene ja idee kui saatus – pole midagi uut, kuid Herzen pidas resigneerumist, saatusele või ideele allaandmist valeks.

Ajalugu võib rekonstrueerida mit­­mel viisil, kuid oluline on säilitada ehedus. “Utopia” puhul püüd­sin ma seda teha, sest igasugused sümbolid ja vihjed oleksid mõjunud võlt­silt. Kui ma oleksin vaataja hu­vides kirjutanud lühikese näidendi, siis poleks sel olnud mingit väärtust. Et tsiteerida mõnda Marxi teost, peab tundma kõike tema kirjutatut. Sama on ka Herzeniga. Poolik teadmine võrdub nulliga.

Kas “The Coast of Utopiat” võib tõlgendada ka kui katset juhtida tähelepanu möödunud sajandi koledustele ja vaakumile täna­päeva poliitikas? On see hoiatava alatooniga teos?

Kuulge, iga inimene näeb laval eri­nevat etendust. Ei ole minu töö nen­de arvamusi kommenteerida. Loo­mulikult ei kirjutanud ma näiden­­dit tänapäeva poliitikast või millest iganes. See näidend ei ole maskeeri­tud, et millelegi osutada. Ma kirjutasin Bakuninist, Herzenist ja teistest. Nendest see näidend ongi.

Nõukogude Liidus olid teie näidendid keelu all, kuigi siis polnud te Venemaaga seotud teemasid veel puudutanud.

Selliste riigirežiimide irratsionaal­set tegevust mõista või põhjendada pole võimalik. Arvan, et keelusta­mise puhul olid määravad tsensori paranoia ja kirjaniku populaarsus. Inimeste huvi teatud kirjaniku vastu oli märk, et tege­mist on “ohtliku” autoriga.

Ma arvan, et minu näidendite keelustamine oli seotud minu toetusega Tšehhile, mitte sellega, mida ma kirjutasin. Ega ma siis Ida-Euroopas oma töödega veel nii väga tuntud ei olnud.

Enne näitekirjanikuna tegutse­mist olite teatrikriitik. Miks ikkagi otsustasite ennast teatriga ot­seselt siduda? Teatrikrii­t­iku amet on ingliskeelses kultuuri­ruu­mis ju väga prestiižne elukut­se.

Mind ei huvitanudki teatrikriitikuna, vaid ajakirjanikuna tegutsemi­ne. Kõik see, mis on selles huvitavat, see elulisus ja paljusus. Tahtsin seda ka teatrisse tuua, et tegemist poleks enam lihtsalt fiktsiooniga, vaid millegagi, mis elab ja hingab.

Kas olete endale seoses teatriga ka uuenduslikke eesmärke püstitanud?

Ma ei tea, mida tähendab uuenduslikkus Eestis, kuid ma oletan, et on olemas siiski kindel erinevus sealse ja siinse teatri vahel. Nii Londonis kui ka New Yorgis tähistab teater eelkõige draamasid ja muusikale, ja see on suhteliselt täpselt reguleeritud süsteem. Lihtsalt mingi to­taal­ne püüe eristuda ei leiaks vastuvõttu

Kujunduslike elementide täius­tamine, tehnoloogia kasutamine teat­ris, lavale uute lahenduste loom­ine, koreograafia mitmekesis­tamine on kõik loomulikud arengu­suunad. Kuid ma leian, et ainult nende uuenduste abil inimeste teat­risse meelitamine pole õige lähenemine. Lugu ise, lavastus ja näitlejad peavad olema primaarsed, kõik muu täidab lisandi osa.

Dramaturgina olen püüdnud aren­dada seda, et lugu oleks teat­ri­pärane, et see sobiks sinna. Teatris pole kunagi võimalik luua sellist sidet publikuga, nagu võimaldab romaan, mille puhul on autor ja lugeja väga intiimselt seotud, aga on võimalik muuta näidend inimesele lähedasemaks.

“The Coast of Utopia” populaarsuse taga on mitmed faktorid: teie maine, vene näitekirjanduse menu Londonis, ka hooaja algus on oluline. Kas te ei leia, et üks põhjusi on ka triloogia sobimatus kindlasse kategooriasse? See on justkui üks neid näidendeid, mida on kergem lugeda kui vaadata, kuid mis ometi on väga teatripärased. Järgmisena võiks ju tuua lavale Wittgensteini traktaadid?

Wittgensteini traktaadid võib lavale tuua, aga mitte lihtsalt kirjandusli­kul kujul, et näitleja loeb ja publik magab. Selliseid eksperimente on tehtud ja need on läbi kukkunud. Kui ma oleks kirjutanud näidendi, mis põhineks täielikult Herzeni tsiteerimisel, siis see ei huvitaks kedagi. Teatris on tähtis luua dialoog publikuga, kuid selle saavuta­mi­seks on vaja kas­utada teatri meetodeid. Kui inimest huvitavad ainult Witt­gensteini traktaadid, siis ta läheb raamatupoodi ja ostab raamatu. Teatrisse ta seda vaatama ei tule.

Minu jaoks on tähtis kindel idee, võib-olla see idee ise ei jõuagi otsesel kujul teatrisse, kuid sellest tekkinud mõtted jõuavad. Kui mul tekib seoses Wittgensteini traktaatidega mingi idee, siis kirjuta­mise käigus omandab see mitmeid uusi vorme. Ma kasutaksin ka traktaate ja Wittgensteini elu ning lõplik tekst olekski näidend. Näi­dend peab kirjaniku jaoks olema nagu mo­­saiik, mida selle autor oskab kin­nisilmi lahti võtta ja kokku panna.

Näitekirjaniku ja stsenaristina olete seotud nii teatri kui kinoga. Kumb on teie jaoks oluli­sem? Kuidas suhtute ennustustesse kino ja teatri ühendamisest?

Teatril on juba pikka aega olnud tähtis osa seltskondliku kokkusaa­mis­kohana. Teater on suhtlemis­vorm ja seda pole võimalik ühelgi teisel kujul teha. Teatril on elulisus, mida ei saa millegagi asendada. Kui kinos on isegi kolmetunnine film riskantne ettevõtmine, siis teater suudab inimesi kauemgi haarata.

Minu jaoks on teater alati kõige tähtsam olnud. Ma ei ole ühelegi filmile kirjutanud originaalstsenaariumi, kõik on põhinenud teiste või minu enda varem kirjutatul, sest ma hoian kõik oma ideed teatri jaoks. Töö kinole on huvitav, kuid ma ei kasutaks ühtegi enda ideed filmistsenaariumi kirjutamiseks.

Kirjutasite Vladimir Nabokovi romaanil põhineva stsenaariumi saksa filmikorüfee Rainer Wer­ner Fassbinderi filmile “Des­pair”. Milliseks kujunes teie koostöö?

Ma kohtusin Fassbinderiga ainult kaks korda, seega ei ole mul min­geid erilisi mälestusi koostööst. Pean kahetsusväärseks seda, et Fass­binderil puudus huumoritaju, mistõttu puudus filmist Nabokovile väga omane iroonia.

Režissööri ja stsenaristi ning lavastaja ja dramaturgi koostöö on üsna erinevad. Filmirežissööril pole mingit kohustust stsenaariumist täpselt kinni pidada.

Kriitikud on teie näidendites täheldanud mõjutusi Ionesco’lt ja Beckettilt. Keda te ise enda peamisteks mõjutajateks peate?

See on väga suhteline. Mulle võib meeldida üks Pirandello näidend, kuid teine mitte. Tähtis on eristada isiklikku ja üldist mõju. Ma pean väga oluliseks Becketti, sest tema muutis põhimõtteliselt teatri olemust, kuid see ei tähenda, et B­e­ckett oleks minu loomingut mõjutanud. Minu asi pole tegeleda võrd­lemisega, ma kirjutan lugusid. Mul ei ole kindlaid eelistusi ka filmi­režissööride hulgas. On küll filmid, mida ma oluliseks pean.

Kuidas suhtute Grotowskisse, kes eksperimenteeris, otsis teatri “uut teed”?

Ma ei tunne Grotowski töid väga häs­ti, kuid pean selliseid eksperi­men­te olulisteks. Neil ei peagi ole­ma kindlat resultaati, tähtis on eks­pe­rimenteerimine ja otsimine ise. Sel­lised jõulised enesekehtestused al­gatavad debatte, teisi eksperi­men­­te. Peamiseks ei osutugi idee süm­paatsus, vaid selle ideeni jõudmine ja kaudsed mõjud. Kui pal­ju­de­le meeldivad tegelikult Genet’ või Gro­towski ideed? Vähestele, kuid need on andnud alust uuteks eks­peri­mentideks, aruteludeks, idee­­deks.

Teie näidendites esinevad mit­me­sugused motiivid ja teemad: vaba­du­se ja ettemääratuse vahekord, eetilised piirsituatsioonid, ük­sik­isiku roll ajaloos, ajaloo subjektiivsus jne. Ühist nimetajat on raske leida.

Ma ei vali näidendite teemasid mingite kindlate kriteeriumide alusel, mul puudub sellekohane poliitika. Tähtis on eelkõige idee ise ja see, kas see tundub mulle oluline ja in­­­tri­geeriv. Ma olen kirjutanud näidendeid niivõrd erinevatel tee­ma­del, et ühise joone leidmine peakski olema võimatu. See pole tähtis.

Bertolt Brecht ja Samuel Beckett olid kurikuulsad oma totaalse vastuseisuga interpreteerimisele. Kas olete rahul oma näidendite interpretatsioonidega? Kas lavastaja peab järgima piiranguid interpreteerimisel?

Pean tähtsaks lavastaja võimet an­da edasi autori teose sisu ja et sel­le­ga kaasneks originaalile lähe­da­ne vaimsus. Iga produktsiooni pu­hul on oluline, et see põhineks ik­kagi tekstil, mitte vägivaldsel muutmisel. Loomulikult on lavastuste mitmekesisus positiivne, kuid millegi täiesti erineva esitus on mõttetu. Autori visioon peab igas lavastuses olema selgesti äratuntav. Enda näidendite interpretatsioonidega olen rahul, pealegi on minu tööde puhul improviseerisvõimalused piiratud.

Kuidas on teie päritoluline kirevus mõjutanud teie loomingut? Kas juudi kultuuripärand, aja­lu­gu ja judaism on teile olulised?

Tšehhoslovakkia ja Indiaga seotud lapsepõlvemälestused mul peaaegu puuduvad. Vaevalt, et nii varajane periood mind kuidagi mõjutanud on. See oli sõda, paljud inimesed olid vales kohas. Ma olen oma isiklikku elu loomingus väga vähe ka­su­tanud. Sama on ka raamatutega. Ma olen lugenud tuhandeid teoseid, kuid kasutanud olen neid ehk vaid alateadlikult. Pooldan T. S. Elio­ti arvamust, et on suur vahe autoril ja inimesel. See, et minu era­elu on mind kui inimest mõjuta­nud, ei kehti minu kui autori suh­tes. Ma ei ole religioosne inimene, kuid minu juudi päritolu on mind võib-olla kuidagi mõjutanud küll.

Teie biograafia “Double Act” autor Ira Nadel kurtis, et teie abi selle koostamisel oli kesine. Miks see koostöö ei laabunud?

Küsimus ei olnud Ira Nadeli isikus, vaid selle biograafia vajalikkuses. Vaieldamatult jäävad sellised raamatud alati subjektiivseks. Ma olen tundnud inimesi, kellest on kirjutatud biograafia, ja see mulje, mis mul­le on jäänud konkreetsest ini­me­sest, on alati olnud erinev bio­graa­fias kirjutatust. Biograafia olemasolu loob väite, et see inimene on tähtis. Marxist on kirjutatud to­hu­tult palju, kuid Isaiah Berlin pidas Herzenit Marxist olulisemaks ja originaalsemaks. Tolstoi väitis ka, et suurkujude apoloogiad on naeruväärsed.

1970ndatel astusite välja Vene dissidentide kaitseks ja toetasi­te inimõiguslasi Tšehhoslovak­kias, tunnustasite Vaclav Haveli tegevust ja flirtisite thatcherismiga. Kas intellektuaalide poliitiline tegevus on teie arvates tervitatav? Kuidas suhtute mitme­te kultuuritegelaste, näiteks tšeh­hi päritolu Milan Kundera krii­ti­kas­se Vaclav Haveli aadressil?

Ma pean ühiskondlikke küsimusi väga olulisteks ja ei näe mingit põh­just, miks kirjanikud ei võiks neil tee­madel sõna võtta. Ma ei ole kuulnud Milan Kundera kriitikat Vaclav Haveli kohta, kuid hindan väga kõrgelt Haveli saavutusi. Ta muutis täielikult Tšehhi poliitilist süs­teemi, ehitas üles riigi, mida pal­jud näha ei lootnud. Havel on leidnud head lahendused problee­mi­dele, millega on vastakuti seisnud kõik postkommunistlikud riigid. Mis annab põhjust Havelit kriti­see­rida?

Teie 1978. aastal kirjutatud näidend “Night and Day” käsitleb ajakirjandusliku eetika problee­me ja vastuolusid. Kas te pole meediaga rahul? Intervjuudest lõplikku keeldumist pole te kaalunud?

Olen seoses “The Coast of Uto­piaga” andnud liiga palju interv­juu­sid ja aeg-ajalt tundub mulle, et mul ei olegi enam midagi öelda. See, et ma olen Tom Stoppard, oma­­moodi kaubamärk, ei tähenda, et ma oskan vastata küsimustele Shakespeare’ist, Grotowskist või Ha­­velist. Võimalik, et mul ei ole vas­­tust küsimusele Tom Stoppardi kohta. Intervjuu on eelkõige enese­rek­laam, aga ka vastutulek ini­mes­tele, kes on sinu töö­dest huvitatud. Ma mõtlen, et võib-olla peaksite te hoopis minu loo­mingust kirjutama, mitte mind inter­vjueerima.­

Tom Stoppard

(65) sündis Tšehhoslovakkias juudi perekonnas Tomas Straüsslerina. Pärast natside sissetungi põ­genes perekond Singapuri, kust napilt kaks aastat hiljem oldi jaapanlaste rünnaku tõttu jällegi lahkuma sunnitud. Maha jäi arstist isa, kes oli otsustanud abistada sõja ohvreid, kuid hukkus hiljem.

Perekond seadis end sisse Indias, kus Tomasest sai Tommy ja tema vennast Petrist Peter. Poiste ema abielu major Kenneth Stoppardiga viis pere­konna Inglismaale, kus Tom Stoppardi “britistamine” lõpule viidi.

17aastaselt koolist lahkunud Stoppard tegutses ajakirjaniku ja teatrikriitikuna. 29aastaselt briti teatriringkondades Rosencrantzi ja Guildensterni looga (“Rosencrantz ja Guildenstern on surnud”, Noorsooteatri laval 1989) üleöö kuulsaks saanud Stoppard tõestas 70ndatel, et tegu polnud juhu­sega: “Jumpers” (1972) – filosoofiline mõrvamüsteerium a la Umberto Eco, “Travesties” (1974) – intelligentne ja irooniline spekulatsioon Lenini, James Joyce’i ja Tristan Tzara kohtumisest, “The Real Thing” (1982; “Midagi tõelist”, Vanalinnastuu­dio, 1999. Lavastaja Roman Baskin). 80ndatel madalseisu üle elanud Stoppard naasis võimsalt “Arcadiaga” (1993; “Arkaadia”, Tallinna Linna­teater, 1997. Lavastaja Jaanus Rohumaa), millele järgnes “The Invention of Love” (1997; “Armastuse leiutajad”, Eesti Draamateater, 1998. Lavastaja Hendrik Toompere juunior).

Eesti laval on veel mängitud "Erarahu", (Draamateater 1990) ja “Tõelist inspektor Koera” ja “Pärast Magritte'i”, (Draamateater 2001).

1998 pälvis Tom Stoppard “Shakespeare in Love’i” (“Armunud Shakespeare”) filmistsenaariumi eest Oscari ja Kuldgloobuse.

1997. aastal löödi Stoppard rüütliks ja kaks aastat hiljem sai temast Teeneteordu liige. Praegu kirjutab Tom Stoppard filmistsenaariumi Deborah Moggachi romaani “Tulip Fever” (“Tulbipalavik”) põhjal. Briti avalikkus on seltskondlikku, kuid ajakirjandust vältivat Stoppardit tituleerinud “mõistatuseks” (enigma).