Yurgis "George" Maciunas
Leedu emigrantide järeltulija Yurgis "­George" Maciunas olevat kusagil 1960. aasta paiku vestluses Yoko Onoga maininud rahvusvahelise interdistsiplinaarse kunstiliikumise asutamise kava. Ka nimi oli tal selleks hetkeks juba olemas - Fluxus. Väidetavalt leidis Maciunas termini sõnaraamatut lapates, kus sellel sõnal olevat olnud 17 tähendust. Maciunasele olevat imponeerinud nii just mõiste tähenduse voolavus kui ka see, et sõna enda üks tähendusi oli "voolavus". Kuid lõpuks kasutas ta Fluxuse metafooridena paljudest tähendusvarjunditest siiski peamiselt kolme: purge - "puhastama", "vabastama"; tide - "vool", "hoovus", "tõus ja mõõn"; ­fuse - "(kokku) sulatama", "liitma", aga ka "süütenöör", "süütama".

Fluxus voolas üle riigipiiride ning ­liitis omavahel mitmete riikide kunstnikke, ­keda ühendas eesmärk süüdata "vaimukuse pomme" ning panna need plahvatama tõsise kultuuri all; nihutada paigast kõrge ja massikul­tuuri piirid ning vabastada kultuur ajaloo normatiivsest painest. Kuigi Fluxusel oli algusaegadel umbes 30 liiget üle maailma ja liikumisel ei olnud otsest keskust, oli ta siiski eriti mõjukas Saksamaal, Taanis ning Ühendriikides.
1961. aastal oli Maciunas Saksamaal Ühendriikide sõjaväe arhitektiks, kus ta tutvus paljude Saksa kunstnike ja muusikutega, nagu Wolf Vostell, Joseph Beuys ning just hiljaaegu Koreast Saksamaale emigreerunud Nam June Paik. Nii lõi ta otsekontaktid New Yorgi ja Saksa kunstnike vahel. Taani aga oli juba viiekümnendate algusest üks Euroopa sõjajärgse avangardi keskusi. Just Maciunas oli rühmituse keskne ideoloog ja see, kes need erinevad kunstnikud oma lakkamatu sebimise, ürituste korraldamise ja väljaannete produtseerimisega nii ühte liitis, et rühmitus - küll vähem kui kuue- ja seitsmekümnendatel, aga siiski üsna aktiivselt - ka praegu tegutseb. Tänavu möödus Maciunase surmast täpselt 30 aastat.

Fluxus is FUN
Fluxuse ideoloogina kuulutas Maciunas loomingu kollektiivsust ja strateegilist deperso­naliseerimist, sest individualistlik kunst taastoodab kultuurilisi müüte ja väärtussüsteeme; rühmituse eesmärgiks sai aga kõrge kunsti ja seda taastootva kultuuri hävitamine. Fluxust iseloomustas Maciunas selliste märksõnadega nagu internatsionalism; intermediaalsus - eri meediumide kasutamine; minimaal­ne väljendus - argiste, igapäevaste materjalide kasutamine ning napp väljenduslaad; ajalisus - vastandina igavikulisusele; kunsti ja elu piiri kaotamine; mängulisus ja lõpuks võib olla kõige olulisem neist - huumor. Teine New Yorgi underground'i leedulasest suurkuju ­Jonas Mekas ütleski, et Maciunase jaoks oli kunsti kvaliteet mõõdetav ainult ühel viisil - kvaliteet on fun. Maciunase oma sõnadega: Fluxus pole midagi muud kui "gags, games, vaudeville, Cage and Duchamp".

John Cage'i juures New Yorgis ­New ­School for Social Research'is õppisid 1956-1958 mitmed hilisemad Fluxuse kunstnikud, sealhulgas ka Allan Kaprow, George Brecht, Dick Higgins, Toshi Ichianagi ja Jackson Mac Low. Cage aga ise pidas oma suurimaks eeskujuks Marcel Duchamp'i, kes oli oma eluajal alati olnud Ameerikas populaarsem kui Euroopas ning kelle ready-made'i ideed ­Cage muusikas rakendada püüdis, transformeerides olmehelisid ja tänavamüra muusikaks. Fluxust mõjutasid ka sellised kunstnikud Euroopast nagu Yves "Le Mono­chrome" Klein ja Piero "the Artist Shit" Manzoni, kelle olulisusele viitas ka Fluxuse kunstnik Ben ­Vautier Vytautas Landsbergise loengule järgnenud vestluses Kumus. Kuid üks varajase Fluxuse olulisemaid eeskujusid, eriti selle poliitiliselt tiivalt, oli kahtlemata situatsionism. Paljudes Fluxuse väljaannetes avaldas Maciunas ka mitmeid Guy Debordi ja teiste situatsionistide tekste.

Fluxuse kujunemisperioodi 1960-1964 iseloomustabki teatav sisemine võitlus kunstilis-mängulise ja poliitilise suuna vahel, täpselt samamoodi nagu situatsionistide ridadeski. Kui situatsionismis võitis selgelt poliitiline suund ning kunstiline suund heideti Situatsionistide Internatsionaali ridadest välja, siis Fluxuses läks vastupidi.

Poliitiline Fluxus versus ­kunstiline Fluxus
Varase Fluxuse strateegilist ampluaad iseloomustas mitmekesisus: ühelt poolt korraldati demonstratsioone, saboteeriti kultuuriüritusi ja sekkuti liiklusesse, teisalt korraldati Fluxuse kontserte ja anti välja publikatsioone. Korraldati ka pikette, nagu näiteks "Action against cultural imperialism" 1962. aastal, mis toimus MoMa ja Lincolni keskuse ees tavalise poliitilise protesti vormis. Sedalaadi aktsioonide taga oli ainuke tõeline poliitiline aktivist Fluxuse ridades Henry Flynt.

Kuid palju mitmekesisem ja ­vaimukam oli Maciunase sabotaažiprogramm, kus kultuu­ri­institutsioonidele ja ajalehtedele saadeti vale­­informatsiooni ja haisupomme, nende post­­kaste täideti igasugu pahnaga - ­näiteks saa­deti peaaegu kõikidele New Yorgi ­ajakirja­dele ja ajalehtedele, ­paljudele kunstnikele ja galeriidele telliskivi, mille puhul saatja aadressiks olid märgitud igati ontlikud ja lugupeetud institutsioonid, nagu kontserdisaalid, teised galeriid ja suured muuseumid. Kutsuti kiirabi- ja kolimisautosid näituste ­avamistele, segati transporti tipptunnil jne. Sellise kultuurilise sabotaaži taktikalised juured on kahtlemata situatsionismi praktikas. Juba 1962. aastal olid seetõttu Fluxusest eemaldunud näiteks ­Robert ­Morris ja Walter de Maria, keda me ju Fluxuse kunstnikena ­eriti ei tunnegi. Aga ka näiteks Jackson Mac Low, ­Allison Knowles, George Brecht ja paljud teised pidasid sabotaaži ja valeinformatsiooni külvamist ebaeetiliseks ja ebamoraalseks. Samas pidas Henry Flynt sellist strateegiat jälle liiga kunstiliseks.

Lõplikult otsustati poliitilisest aktsionis­mist loobuda pärast 1964. aasta "Stockhausen Marchi". 1964. aasta augustis organiseeris Allan Kaprow, kes oli juba ­selleks ajaks Fluxusest eemaldunud, Kalrheinz ­Stockhauseni "Originale" ettekande Judson Hallis osana teisest iga-aastasest New Yorgi avangardifestivalist. Stockhausen oli paljudele ­Fluxuse kunstnikele suur ­ees­kuju, sealhulgas ka John Cage'ile, La Monte Youngile jne. Flynt aga pidas Stockhausenit ­Ameerika valge rassist­liku kultuuri aktiivseks ­toetajaks. Nii kujuneski, et osa fluxiste, nagu A-YO, Takako ­Saito ja Ben Vautier Henry Flynti ja Tony­ ­Conradi eestvedamisel protesteeris, ­teine osa läks kontserdile ja kolmandad, nagu Dick Higgins, osalesid enne kontserdile minekut protestiaktsioonis. Selline põhimõttelagedus tekitas vaata et veel suuremat pahameelt. Pärast seda otsustas Maciunas "kunstilisele" Fluxusele järele anda, et rühmitust päästa, ning Henry Flynt distantseerus ­sellest lõplikult. Järgnes see, mida Briti kunstnik ja anarhist Stewart Home on nimetanud depolitiseeritud Fluxuse esteetika esiletõusuks.

Igapäevaelu filosoofia
Samas ei saa öelda, et selle nn kunstilise Fluxuse programm oleks olnud täiesti apoliitiline, see oli kindlasti osalt vähemalt kunsti­poliitiline. Kultuuri sees valitsevale distsipliinitruudusele panid Fluxuse kunstnikud vastu interdistsiplinaarsuse, loobuti kõrge ja madala kunsti eristusest ning hakati kasutama demokraatlikke, argiseid materjale. Looming pidi olema kollektiivne ning antioriginaalne. Fluxust nagu ka varajast situatsionismi iseloomustas mänguline suhe maailma ja kunsti.

Situatsionistide kaudu Maciunaseni jõudnud Prantsuse vasakpoolse intellektuaali ja endise Prantsuse Kommunistliku Partei liidri Henri Lefebvre'i käsitlus igapäevaelu vaesusest ning inimeste võõrandumisest argielust mõjutas kahtlemata suuresti Fluxuse ideoloogilisi aluseid. Lefebvre'i keskne tees tema raamatus "Linnade revolutsioon" oli, et "kaasaegne ühiskond ei kannata tarbekaupade puuduse käes, vaid uue vaesuse käes - igapäevaelu vaesuse käes". ­Lefebvre pidas silmas seda, et me ei teadvusta endale piisavalt oma igapäevaseid tegevusi, et me oleme neist täielikult võõrandunud, järgime allaheitlikult ühiskonnas kapitalistliku majandussüsteemi abil ning arhitektuuri ja meedia kaudu kehtestunud rutiini, mis surub alla igas inimeses peituva loomingulisuse.

Kui situatsionistid "ravisid" igapäevaelu vaesust kõikvõimalike psühhogeograafiliste mängude ja derive'idega, siis ­Fluxuse häppeningide ideoloogia sai alguse argielu kontseptualiseerimisest, mis võimaldas muuta ükskõik millise igapäevase tegevuse selle esitamiseks ja vabastada nii argises peituva loomingulisuse. Iga päev teatud kindlal kella­ajal klaasi vee joomine oli konverteeritav kunstiteoseks selle akti kunstina teadvustamise abil. Just nii mõistsid Fluxuse kunstnikud kunsti ja elu piiride kaotamist ja publiku totaalset kaasahaaramist. (Olgu siinkohal mainitud, et Joseph Beuys pidas oma auklikuks kulutatud sententsiga "Igaüks on kunstnik" silmas siiski midagi muud - siit tulenes ka tema eemaldumine Fluxusest.) Häppeningides kasutasid Fluxuse kunstnikud materjale, mis olid kõigile kättesaadavad, mida peaaegu igaüks võis endale lubada. Publikatsioonides avaldas Maciunas nn ideehäppeningide juhiseid, mida järgides võis igaüks ise performance'id ellu viia. Tema sõnul on parim Fluxuse teos mittepersonaalne: "Keegi meist (Fluxuse kunstnikest - A. H.) ei pea seda esitama, kuna ta juhtub iga päev niikuinii ilma selletagi." Fluxuse kunstiline utoopia, kui seda nii võib nimetada, seisnes kunsti orgastilises, ent teadvustatud lahustumises elus, mis on lõpule viidud siis, kui kõik inimesed hakkavad oma argielu teadvustama ja seda kontseptualiseerima ning võitlevad ennast sel kombel vabaks vaatemänguühiskonna passiivsest letargiast. Ent nii kaua, kuni see utoopia veel realiseerunud ei olnud, tuli Fluxuse kunstnikel ideede propageerimiseks oma teoseid ka esitada.

Cabaret Voltaire ja Fluxus-kontsert
Oma teoseid esitasid nad Fluxuse kontsertidel, mille formaadi puhul pole raske leida paralleeli Cabaret Voltaire'i ja dadaistliku suaree vormiga. Fluxuse kontsertidel olid enamasti lubatud ainult kontseptuaalselt täpsed, enamasti ülilühikesed etteasted. Kunstnikud esitasid õhtu jooksul omi sketše üksteise järel, täpselt samamoodi, nagu nad tegid seda 5. septembril Tallinnas Kumu auditooriumis. Õigemini esitati meile tüüpilise "Fluxus-kontserdi" popurrii. Aga asi seegi. Kahju ainult, et inimesi, kes sellest kõigest osa said, oli niivõrd vähe, kõigest 93. Ja seda hoolimata asjaolust, et üritus oli tasuta.

Täpne osalejate arv on mul teada seetõttu, et ette kanti ka Emmet Williamsi "Counting piece", mis seisneb publiku ülelugemises. Kahjuks tehti seda üksnes tavalisel moel ja häälekalt, aga seda oleks võinud teha ka vaikselt, andes igale inimesele kommi, mõne väikese kingituse või küsides igalt inimeselt ühe kingituse jne. Veel kanti ette näiteks Chieko Shiomi "Disappearing Music For Face", mis seisneb üksnes koori nägudel oleva naeratuse ­järkjärgulises ­kadumises dirigendi märguande peale, ja George ­Brechti "Piano Piece II", mis seisnes üksnes lillevaasi toomises klaverile. Peab ütlema, et samasuguses infantiilselt lõbusas meeleolus möödus Tallinna Fluxus-kontserdi kolm tundi üsna märkamatult.

Fluxus ja Eesti
Mis puudutab kontakte teiste Ida-Euroopa riikidega ning, iseenesestki mõista, Leeduga, siis loetletakse näituse "Fluxus East" kuraatori Petra Stegmani pressiteates mitmeid üritusi, mida korraldati salaja, poolavalikult või ka täitsa avalikult kuue- ja seitsmekümnendatel aastatel üsna mitmel pool, alustades Ungarist ja Poolast ning Leeduni välja. Eesti kohta midagi säärast kindlasti väita ei saa. Otsesed kokkupuuted Eesti ja Fluxuse vahel on rohkem imaginaarset laadi, sest teatud seoseid fluxistliku mõtteviisi ja näiteks Soupi ja Visarite häppeningide vahel võib leida. Leonhard Lapin, kes oma 1987. aastal kirjutatud artiklis demonstreerib hiilgavaid teadmisi häppeningi ajaloost, "Fluxust" isegi ei maini, kuigi ta kirjutab eraldi nii ­Allan Kaprow'st, kellele omistatakse häppeningi mõiste leiutamine, kui ka Cage'i legendaarsest protohäppeningist "Theater Piece No. 1" 1952. aastal Black Mountain College'is.

Vahest kõige lähedasemad Fluxuse ideestikule Eesti kultuuriruumis olid ­Toomas ­Velmeti, Märt Lille, Kuldar Singi ja Arvo Pärdi häppeningid aastatel 1966-67. Eriti tähelepanuväärne on selles kontekstis kindlasti "Häppening valge hiirega", kus klaveril tekitas helisid üle klaviatuuri jooksev hiir ja Velmet mässiti aktsiooni käigus makilinti. Sarnaselt Cage'i ja Fluxuse ideedega huvitas ka neid esiteks heli juhuslikkus ning teisalt tema materiaalsus. Fluxuse kunstnikud tekitasid helisid sageli instrumenti nii-öelda vääralt ja ebaotstarbekalt kasutades, lohistades viiulit mööda põrandat või lüües selle lihtsalt vastu kõnniteeäärt puruks. Nootide asemel köitis neid instrumentide endi heli, samuti mäng partituuri kui juhisega teose esitamiseks. Kõige võimsamalt manifesteerus Fluxuse suhe heliloomingusse 1961. aasta legendaarses häppeningis "Piano activities", mis päädis klaveri osadeks lammutamisega. Täpselt samasuguse häppeningiga said hakkama ka ­SOUPi kunstnikud 1969. aastal.

Kuigi paljudes SOUPi aktsioonides oli palju lõbusat mängu odavate ­materjalidega, infantiilset lõbu jne, ei küündi nende aktsioonid ikkagi kontseptuaalselt täpsuselt ega ka vaimukuselt päriselt samale ­tasemele Fluxusega. Eesti kunstnikud kuue- ja seitsmekümnendatel ei pidanud häppeningi siiski piisavalt tõsiseltvõetavaks kunstivormiks ja nii jäigi see praktika isegi kõige artikuleeri­tumates väljendustes sageli meelelahutusliku eksperimendi tasemele. Justkui valitseks huumori ja kunsti vahel ikka veel kilomeetrite pikkune veelahe. Nii lõpetas näiteks ­Jüri Okas kohe pärast ERKI lõpetamist ka aktsioonide korraldamise Vääna rannas, andes mõista, et nende kujul oli tegu üksnes kooliaegse müramise ja ERKI lõpetanud arhitektile mitteväärika tegevusega.

Fluxuse paradoksid
Kuigi Fluxus kuulutas antiindividualismi autoripositsioonina, on ta olnud Lääne sõjajärgsetest kunstirühmitustest julgelt kõige edukam suurte kunstnikuisiksuste "kasvatamisel". Eri aegadel on Fluxusega seotud olnud sellised kunstnikud nagu Yoko Ono, Joseph Beuys, Nam June Paik, Robert Morris, Walter de Maria, Allan Kaprow, John Cage jpt, kes on oluliselt mõjutanud 20. sajandi teise poole kunsti nägu ja ilma kelleta sõjajärgse kunsti ajalugu õieti ettegi ei kujuta.

Kuigi Maciunas oli oma sõnades klassi­kalise, tõsise kultuuri suhtes kohati ülekohtuseltki põlglik, räägitakse, et ta armastanud õhtuti käia oma emaga klassikalise muusika kontsertidel ja kunstimuuseumides ning tundnud lausa entsüklopeediliselt maailma arhitektuuri ja disaini ajalugu, mida ta oli õppinud peaaegu kümme aastat eri kõrgkoolides

Vahetult enne oma surma 1978. aastal abiellus ta oma kauaaegse sõbratari Billie Hutchinsiga. Abielutseremoonia käigus, mille nad koheselt performace'iks konverteerisid, olevat Hutchins ja Maciunas ­vahetanud omavahel ära riided. See olevat ka olnud Maciunase üks viimaseid avalikke esinemisi. Kui Maciunas suri, tegid kaks vana Fluxuse veterani, maailma esimeseks videokunstnikuks peetav Nam June Paik ja maailma viimaseks proletaarlaseks peetav Joseph Beuys tema mälestuseks ühise performance'i. Rohkem kui keegi teine võib just Maciunas kanda hüüdnime Mr Fluxus.

Näitus "Fluxus East. Fluxuse võrgustikud Ida-Euroopas" Tallinnas Kumu Kunstimuuseumis, kuni 23. novembrini