Eelmisel nädalal tähistati ulatuslikult Mai Murdmaa juubelit. Estonia lavale tuli üheks õhtuks lavale Tubina "Kratt" ja teiseks õhtuks läinud aasta lõpul Vanemuises tehtud Gabriel Carcia Marquezi-aineline "Armastuse tango". "Tahan näidata, et ma olen veel elus", tunnistas Mai Murdmaa paar nädalat enne juubelit.

Tulid hiljaaegu järjekordselt tööreisilt Ameerikasse. Mida seekord tegid? Kuidas need kontaktid tekkisid?

Minu kontaktid Ameerikas tekkisid tänu sellele, et ma olen töötanud Natalja Makarova ja Mihhail Barõshnikoviga, veel enne seda, kui nad ära pagesid. Sidemed on tekkinud ka kohaliku undergroundi´iga, kelle etendusi ma suure huviga vaatan. Ka Barõshnikoviga oleme jäänud eluaegseteks sõpradeks. Esimesed etendused New Yorgis tegin juba 1981.aastal, esimesel aastal, kui sinna läksin. Kurioosne, et kõige laiemat kõlapindal leidis etendus, mille tegin Makarovale Chopini "Etüüdide" järgi. Enne seda olin teinud sama tüki Estonias, kus see ausalt öelda läbi kukkus. Isegi klaverit ei saanud kasutada, pidin tegema lindiga. New Yorgis äratas see aga huvi, mulle anti valida heade pianistide hulgast, kes võiksid seda veel paremini mängida. Kontrast siinse eluga oli niivõrd suur, et sain aru, mingil määral ma kuulun professionaalselt kuskile mujale. Ameerika kriitikud aktsepteerivad mind, saan viibida sealse balleti TOPis.

Muidugi on need käigud vajalikud ka sidemete jaoks. Ilme sidemeteta ei toimu midagi, ole sa üksõik kui andekas. Keegi ei ole maailmas enam talendist huvitatud. Paraku on see nii. Viimasel käigul lavastain "Romeo ja Julia" Indianapolises, mida kriitika küllalt kõrgelt hindas. See ei tähenda, nagu ma arvaks, et Eestis pole mind piisavalt hinnatud, vastupidi, mul on 40 aastat olnud võimalus teha peaaegu kõike, mida ma tahan, kuigi teatud kompromisside hinnaga. Ma jäin justkui traditsioonilise kunsti ja avangardi vahele, olen olnud mõlemate jaoks rataste vahel. Ameerikas ollakse ses mõttes tolerantsemad, hinnatakse rohkem kvaliteeti, mitte kuhugi kuulumist.

Kaalusid ehk isegi päriselt töö-ja elukohta vahetada?

Jah, tegelikult ma seda tol  korral isegi üritasin. Ka vanuse mõttes oleks olnud paras aeg minna, aga  see ei õnnestunud. Ega ma ei osanud vist neid asju õieti ajada ka. Aga tõesti, seal tundsin end äkki vabal maal. Lapsest saadik oli mul selline komme, et istusin alati, õlad tõstetud, käed rusikas --  seda mitte agressiivsusest, vaid sellepärast, et ma pidin oma energiat sisse tõmbama, mul ei olnud võimalusi seda realiseerida. Mäletan, kui istusin Metropolitani muuseumi suurel trepil, tundsin korraga, kuidas mu rusikad äkki lahti läksid ja õlad alla vajusid. Tundsin, et olen vabanenud sellest pingest, milles ma siin olin kogu aja olnud.

Kui palju käid praegu vaatamas noori koreograafe, kõike seda, mida produtseerib Teine Tants?  Kuidas noorte koreograafide asjad sulle istuvad?

Väga palju käin ja meeldib kõik, mis noored teevad. Priit Raud on teinud seal suurepärast tööd, avardanud mõtlemismalle, on tekkinud oma publik ja mõistmistasandid. Mulle meeldib väga ka see Kanuti Gildi saal - New Yorgist näiteks ei leiagi nii head saali! Kui oleksin noorem, teeksin ka ehk midagi just selles saalis. Praegu enam vist mitte. Asi on selles, et praegu kehtib teistsugune psühholoogia: avangardtants on siiski protestikunst, sel liikumisel puuduvad esteetilised kategooriad. Nii et mulle meeldib seda vaadata, aga mul endal puudub selleks vajalik protestivaim, minu maailm on teine.

Kuivõrd oled oma kogu oma loometee vältel pidanud midagi ümber hindama, uuesti alustama?

Pean ütlema, et minu ümberhindamine tuli olude sunnil üsna vara. Alustades olin oma plastilise keele suhtes palju vabam. Kui ei oleks olnud klassikaliste  kaanonite pealesundimist, oleksin ilmselt läinud modernile lähemale palju varem. Aga klassika oli akadeemilise teatri situatsioonis ainuvõimalik. "Joanna Tentatas" näiteks tegime nii, et ülakeha oli modernne, jalgadega võtsime läbi klassikalised balletipositsioonid. Minule endale oli see kõik ikkagi kompromiss. Kahjuks.

Ehk oli mingi pöördepunkt "Eesti ballaadid", mille ma tegin juba pärast Ameerikat ja kus ma täielikult murdsin klassikalise tantsukaanoni, püüdsin kõik ehitada vabaplastikale, teistmoodi mõtlema hakata.  Veel üks pöördepunkt oli "Surma ja sünni laulud", mis oli täielikult abstraheeritud, põhines ainult assotsiatiivsel mõtlemisel. Seda tegime koos Kuldar Singiga, kes tiris mind lõplikult välja nõukogulikust mõttemallist. Ütleksin, isegi mitte nõukogulikust, vaid venelikust mõttemallist. Viimase all mõtlen didaktikat, ikka me kipume kunstis midagi õpetama. Vene kultuur, mida ma kõige rohkem tunnen, on ju läbinisti didaktiline. Kõiki vene kirjanikke, ehk Tshehhov välja arvatud, iseloomustab tahe maailma parandada, mitte võtta teda sellisena nagu ta on. See maailmaparandamise tahe on ka mind jälitanud, kõige lähedasem kirjanik on mulle olnud Dostojevski. Viimasel ajal olen püüdnud sellest vabaneda. Olen hakanud lugu pidama Yeatsi ja Edgar Allan Poe loomingust, rohkem on hakanud huvitama kuidas? ja vähem mida?

Kui võtta silme ette naise kuju sinu ballettides, siis võib vist ka siin leida muutumist -- "Võlumandariini",  "Joanna Tentata" ja "Naise" hingeliselt räsitud-lõhestatud kangelannade järel ilmub, vist alates "Meistrist ja Margaritast", teistsugune, puhas-harmooniline naisekuju. Mida sa ise sellest mõttekäigust arvad?

Ma pole sellest kunagi nii mõelnud. Võib olla, et see just nii ongi, aga pean ütlema, et naise kuju ei ole mind kunagi eriliselt huvitanud, olen ikka lavastanud rohkem meestele. Muidugi, naisloojatel on lõhestatuse moment paratamatu, ikka kerkib vastuolu loomingu ja tavamõtlemise vahel. Paratamatult.

Aga "Meistris ja Margaritas" mind kindlasti ei huvitanud ei Margarita ega isegi mitte Woland, olulised olid minu jaoks Meister ja temale vastanduv nimetu mass. Mul oli vaja endast välja paisata kogu see sovjetivihkamine, sisemine eitus ja disharmoonia, mis olid minusse kogunenud. Nii et eelkõige oli see poliitiline pamflett.

Vihjasid juba mitu korda, et kogu nõukogude perioodi saatis sinu tegemisi tsensuuri valvas silm. Usun, et sinu tööd võisid kujuneda probleemseiks isegi mitmest aspektist - religioossest, erootilisest, muidugi ka tantsukaanoneid lõhkuvast. Milline neist oli kõige teravam?

Eks ikka kõik koos, aga kõigepealt ilmselt tantsukaanonite lõhkumine. Enne kui läksime kuhugi gastrollile, käis Moskvast alati komisjon lavastust üle vaatamas. Seoses sellega ei julgenud ka meie keskkomitee ja kultuuriministeerium mind eriti tunnistada, kardeti nagu mingit kurja silma. No mis ma võin rääkida? "Joanna Tentatas" näiteks olid meil muidu valged trikood, aga Moskva komisjoni jaoks pidime valged põlled ette panema. Kui ma "Tuhkatriinuga" diplomit kaitsesin ja komisjoniliikmed nägid, et kõik on kleitides, ohati kergendatult: jumal tänatud, kõigil keidid seljas, ei olegi trikoodes, anname talle ruttu diplomi ära! "Võlumandariiniga" Bulgaariasse minnes saime riielda - miks selline etendus, kus peategelane on prostituut, ja kus on üksainus positiivne tegelane, ja seegi hiinlane!

"Meistris ja Margaritas" kästi rist ära võtta ja Kristusel habe ära ajada, nii et ta poleks mitte Kristus, vaid lihtsalt prohvet. KGB-ga assotsieeruvad nahksonid kästi ära korjata, punased kostüümid mustaks värvida. Ühesõnaga, mingid välised tunnused, mis tükki ennast oluliselt ei muutnud. Kurioosne on veel see, et kõik see toimus pool aastat enne Gorbatshovi, nii et poole aasta pärast sain ma kõik oma lavastuse atribuutika tagasi ja tagatipuks selle lavastuse eest ka riikliku preemia. Muidugi, tänu minu minu dissidendiks olemisele kutsuti mind kogu nõukogude perioodil sageli lavastama üle Nõukogude Liidu, sest tantsijad ihkasid millegi uue järele.

Sa oled teinud kaks tükki ka sõnateatris: kümmekond aastat tagasi Pärnu teatris Paasilinna "Ulguva möldri", mis oli üks väga uhke asi, ja nüüd üsna hiljuti Vanalinnastuudios Frischi "Biedermanni ja tulesüütajad", mis kuuldavasti väga hästi ei õnnestunud. Mis siis seekord juhtus?

Ilmselt oli asi selles, et "Möldri" jaoks tegin ise instseneeringu, seega olin ka ise tüki peremees. Me ei kasutanud otseselt koreograafiat, kuid ülesehitus oli koreograafiline. Mingit lauatagust tööd meil ei olnud, hakkasime kohe tegema. "Biedermanni" puhul ma ei osanud süveneda võõrasse teksti. Vähetähtis pole ka see, et tegin selle kohe pärast Estoniast äraminekut, olles ise teatud stressiseisundis.

Nii et kui ma veel kunagi peaksin midagi draamazhanris tegema, siis tuleb mul õppida tööd tekstiga ja tööd näitlejaga. Mitte psühholoogiliste seisundite vallas, seal, arvan, olen ma võrdlemisi kodus, aga sõnaga jään ma vahele. Olen mõelnud, et hea meelega jälgiksin ühe hea draamarezhissööri juures ühe lavastuse sündi. Saan aru, et töös sõnaga on näitlejad minust üle, ja ma ei kujuta ette, et saaksin lavastada, kui näitlejad on minust üle.   

Milline on praegu sinu suhe klassikalise balletiga?

Ei, ei taju seda absoluutselt. Isegi neoklassikat mitte. Varvastants kaasaja tantsupildis häirib väga. Ka Ameerikas on koreograafe, kes seovad varvaskinga ja modernplastikat, aga minu meelest lähevad need omavahel vaidlema, see on mingi kunstlik stiil. Varvasking kuulub ikkagi ainult klassikalisse kaanonisse, millega peavad liituma teisedki klassikalise balleti reeglid.

Veel halvem on aga see, et klassikalisest balletist on kadunud kõige olulisem, tantsu impulss. Kui me vaatame kasvõi fotosid 20.sajandi alguse tantsijatest, siis näeme, et seal määras veel tantsija individuaalsus ja tantsu impulss, mida jala kõrgus. Viimasel ajal aga tehakse neid liigutusi täiesti mehhaaniliselt, seega -- ei ole enam kunsti, on lihtsalt liigutuste sooritamine. Mis tähendab, et tõesti head klassikalist tantsu näeb viimasel ajal väga harva. Tõsi, olen ka ise klassikat teinud, aga viimasel ajal olen sellest niivõrd kaugele läinud. Nüüd Indianapolises "Romeot ja Juliat" tehes pidin pugema justkui omaenese nahka kakskümmend aastat tagasi ja ma ei saa kuidagi öelda, et ma ennast selles nahas väga hästi tundsin.

Aga miks siis inimesed seda - ka tagasihoidlikumas esituses - siiski nii järjekindlalt uuematele tantsuesteetikatele eelistavad? Sest on lihtsalt ilus?

Jah, sest on ilus ja ei nõua mõtlemist. Igaüks peab oma kohuseks ära vaatada "Traviata, "Carmeni" ja "Luikede järve". Siis võib ta pidada end kultuurseks inimeseks, sest on käinud ooperis ja näinud balletti.

Sinu lähenemine on alati paistnud silma erilise sõnumikindlusega. Aga suudad sa vastu võtta ka abstraktsemat tantsukeelt, sellist liikumist, mis otseselt midagi ei väljenda?

Miks ei võta, muidugi võtan. Aga ma ei usu väga, et üleüldse on võimalik kunst ilma sõnumita. Abstraktse tantsu kõige ehedam tegija on vist maailmas praegu Merce Cunningham. Nägin New Yorgis üht tema viimast asja, ja kuigi tundub, et seal mingit süzheed ei ole, on ainult abstraktne liikumine, on sealt ikkagi väljaloetav mingi surmahirmu tunnetus.  Nii et ka täiesti abstraktses kunstis peitub sõnum, mida ehk ei teadvustata, aga seal on ikkagi mingi loov impulss ja maailma nägemise viis. Mis teebki kunstist kunsti. Pean tegelikult väga lugu neist kunstnikest, kes ei vaja enda kõrvale literatuuri karke. See on muidugi tõeliselt elitaarne kunst, sest publik on sellest harva huvitatud, inimene tahab ikka teada, mis toimub. Cunningham, kes on maailmanimi, teeb aastas 5-6 etendust, ja ka need ei lähe mitte päris täissaalidele.

Vajad sa loomiseks mingit erilist inspiratsiooniseisundit? Või käivitub see protsess orgaaniliselt, just siis, kui vaja?

Jah, see käivitub siis, kui vaja. Kui inimene loob, siis ta loob kogu aeg. Ta ei saagi elada väljaspool loomist. Kui ma veel tantsisin, mäletan, ei saanud ma vaheaegadel rahulikult garderoobis istuda, vaid pidin kogu aeg midagi tegema, näiteks joonistama. Sul on nagu kaks mina, üks tegutseb reaaluses, teine loovas maailmas.

Minu kõige suurem hirm vanaduse ees on see, et ma ei saa loovat inimest endas peatada, sest see ei ole enam kellelegi vajalik. Nii et, jah, minu jaoks on loomine igapäevane protsess. Kui ma ei loo iga päev paar tundi, siis see päev ei oleks nagu üldse elatud. Muidugi ei pea see tähendama praktilist tööd proovisaalis, see võib tähendada ka lihtsalt mõtlemist, teatud meditatiivses seisundis viibimist. Vajan midagi, mis viiks mind realiteedist välja.

Olid pikka aega, ligi kolmkümmend aastat, Estonia peaballettmeister. Mis sa arvad, kas tantsijatel oli sinu alluvuses kerge või raske töötada?

Arvan, et lubamatult kerge. Minu tantsijad pole tunda saanud midagi, mis oleks tehtud võimupositsioonilt. Sellises olukorras läheks ju kinni ka inimese loovus. Mulle on alati olnud oluline, et tantsija oleks proovisaalis täiesti vaba. Tal peab olema õigus välja öelda kõike, mis ta mõtleb. Kui inimene kardab sind, ei saa ta luua. Selle lojaalsuse miinuseks oli aga muidugi see, et inimesed kippusid pahatihti lihtsalt pähe istuma. Ehk oli ka üldse vale, et ma sellele kohale nii kauaks pidama jäin, sest administreerimine ei ole absoluutselt minu ala. Nii suure kollektiivi juhtimine nõudis palju energiat ja vastutust, mis kokkuvõttes mõjus üsna kurnavalt.

Aga miks ikkagi näib just Eesti kitsukeses tantsumaailmas tolerantsi nappivat? Miks nii sageli asutakse konkurenti maha tegema, intriige punuma, kolleegide tehtud kahtluse alla panema?     

Mulle tundub, et näiteks balletimaailmas ei ole see väga levinud. Vähemalt mina ei ole sellega kuigi palju kokku puutunud. Ülo Vilimaaga näiteks olen klappinud väga hästi. Tema ei ole eriti aktsepteerinud minu kunsti, mina tema oma küll.

Mis puutub minu ja praeguse Estonia suhetesse, siis see pole mitte intriig, vaid maailmavaateline vastuolu balleti juhtkonnaga, mis puudutab suhtumist kunsti, inimsuhetesse, kõigesse. Kui ma praegu sinna läheksin, tooksin ju kohe sisse täiesti teise maailma. Need maailmad aga ei haaku omavahel. 

Suhtumine kolleegi töösse on seotud professionaalse armukadedusega. Nooruses kippusin minagi teiste tehtut kohe maha tegema. Võitlesin sellega kaua aega ja kergelt see ei tulnud, aga nüüdseks, usun, olen sellest vabanenud. Ehk tuleneb see kadedus sellest, kui kogu su elu on seotud balletiga, kui sul muud elu eriti pole, siis tundub see, mis sa teed, nii ainus ja tähtis. Kui hakkad ka muud elu enda ümber märkama, muutud ka tolerantsemaks.

Üks osa sinu "muust elust" on Hiiumaal asuv Luite talu. Mida sealt ammutad?

See on võimalus distantseeruda. Võimalus tajuda, et tõelised tõed on kuskil mujal. Kolm päeva siin on kuus päeva seal.

Mai Murdmaa

1956 Tallinna Balletikool

1964 Moskva GITIS ballettmeistri erialal

1956-60 Estonia tantsija

1964-73 Estonia ballettmeister

1974-2001 Estonia peaballettmeister

Lavastusi Eestis:

1963 Tamberg, “Ballettsümfoonia”

1965 ja 1995 Prokofjev, “Tuhkatriinu”

1966 Barber, “Medea”

1968 ja 1989 Bartok, “Võlumandariin”

1971 Tamberg, “Joanna Tentata”

1973 Prokofjev, “Kadunud poeg”

1978 Sumera, “Anselmi lugu”

1980 Tormis, “Eesti ballaadid”

1983 Berio, “Naine”

1983 Tamberg, “Lend”

1988 Paasilinna, “Ulguv mölder” (Pärnu Endla)

1988 Sink, “Surma ja sünni laulud”

1991 Pärt, “Kuritöö ja karistus”

1992 Gluck/Stockhausen “Don Juani mäng”

1999 Tubin, “Kratt”

2001 Kallos, “Pulmareis”

2002 Piazzolla, “Armastuse tango” (Teater Vanemuine)

Väljaspool Eestit: 6-7 lavastust Ameerikas, kümmekond endises NSV Liidus

Juta Lehiste, Estonia balletisolist aastatel 1960-1986:

Meie koostöö Maiga, mis kestis ligemale 25 aastat, oli mulle üks suur õnn. Tema koreograafiline keel oma joontega ja kogu tema elutunnetus, sobis mulle.  

Kõige raskemana on jäänud meelde "Joanna Tentata" valmimine, mis oli eriti muserdav. Olin just sünnitanud, olin 16 kilo raskem kui vaja, niisiis oli vaja end kõigepealt vormi ajada, aga kuna kõik teised naispeaosalise variandid langesid äkki ära, olin fakti ees, et pidin rolli kahe kuuga valmis saama.

See, mida Mai tahtis, oli mulle lähedane ja mõistetav, aga muidugi ka vaidlesime kõvasti.  Iga looja on ju ka heas mõttes despoot ja Mai võttis minult ikka viimase välja.  See oli vist ainuke kord, kui olen Mai käes nutma hakanud. Kell neli lõppes päevane proov, kell kuus algas õhtune, öises bussis jäin juba tukkuma. Füüsiline koormus oli ikka tohutu. Aga seda suurem oli eneseületamise hind ja rõõm.

"Naine" sündis sellega võrreldes väga spontaanselt ja loomulikult. Üks ilusamaid tööperioode mu elus, liikusime Maiga täiesti unisoonis.

Mai on tõeline looja-lavastaja, komplitseeritud nii loojana kui oma tundemaailmalt. Kes tantsijatest teda mõistab, saab hästi hakkama. Meie olime ühel lainel nii töiselt kui hingeliselt. Suhtlesime ka väljaspool tööd, aga  tol ajal üldse suheldi üldse omavahel rohkem.

Kaspar Jancis, poeg, animaator:

Kindlasti peab paika väide, et tema puhul on tegemist loomingulise inimesega. Ei ole hetke, kus tal ei oleks käsil üks või rohkem loomingulist ideed, mida tulevikus teostada. Kui ta mulle oma ideedest jutustab, on ta avatud ka kriitikale ja teiste pakutud lahendustele. On olnud juhtumeid, kus ta mõne mõttekillu heas mõttes välja naerab, aga hiljem avastab ise sama asja. Eelpoolöeldu toimib ka vastassuunalisena, ema kriitikat ja kommentaare tasub arvesse võtta. Võib öelda, et meil on emaga loominguline dialoog - mõnikord ägedaloomulinegi.

Kui rääkida ema lavastustest, siis mulle meeldivad enim "Pulmareis" ja "Armastuse tango". Minu meelest on ta jõudnud oma loomingulisse kõrgaega, tal on selgelt omanäoline ja jõuline stiil, mis ei ole sugugi tihti esinev nähtus. Eriti duettide puhul on nauditav pooside skulpturaalsus, kus tants on kui galerii erinevaid figuraalkompositsioone. 

Loe hiljem
Jaga
Kommentaarid