Soome filmi vanem vend
Mika Kaurismäki on õppinud Müncheni tele- ja filmikoolis, debüteeris 1980. Hetkel töötab viimased kümme aastat peamiselt Brasiilias elanud Mika Kaurismäki Saksamaal, kus käivad uue filmi “Honey Baby” võtted.
Mika Kaurismäki äsja PÖFFil näidatud värske film “Moro no Brasil”(“Brasiilia helid”) on talle omaselt tempokas, humaanse pilgu ja vaimukustest tulvil kujundikeelega dokumentaalfilm Brasiilia traditsioonilisest.
Praegu käivad teil Saksamaal uue filmi “Honey Baby” võtted. Millest see film räägib?
Võtted on tõesti alles pooleli, seepärast ei taha ma filmi praegu veel kommenteerida.(Ametlikel andmetel põhineb film Orpheuse ja Eurydike lool. Peaosa mängib filmis Irina Björklund, kes täitis keskset rolli ka PÖFFil näidatud Lenka Hallstedti filmis “Mina ja Morrison” – A.R.)
Olete tuttav filmi olukorraga nii Brasiilias kui Soomes. Kas kahe nii erineva riigi filmikunstil on midagi ühist? Kuidas hindaksite filmi seisu Soomes ja Brasiilias?
Soome ja Brasiilia filmide ühine joon võiks olla mütoloogia. Soome puhul on see seotud inimeste ja lähiajaloo sündmustega, kuid Brasiilia ajalugu ulatub hulga kaugemale, mille arvele võib panna sealse filmikunsti järjekindla keskendumise rituaalide, sümbolite ja maagia uurimisele. Soome filmitegijad armastavad soomlase kui müütilise tegelase kujutamist, mille vastu mul pole midagi.
Hinnata või kõrvutada soome ja brasiilia filmikunsti pole võimalik. Brasiilias on olemas filmitööstus, kuigi selle üleval hoidmine on paljude arvates võimalik ainult tänu Ameerika rahastamisele. Soomes on filminduse olukord viimastel aastatel paranenud ja ma arvan, et siin on tähtis osa ka filmitegijate koostööl telekanalitega.
Minu jaoks on vennad Kaurismäkid alati seostunud teise filmitegijatest vendadepaari, Joel ja Ethan Coeniga. Te tegite koos vennaga mõned filmid 80ndate alguses, kuid kas teil sarnaseid koostööplaane tulevikuks ei ole?
Aga vennad Coenid ei lavasta koos, Ethan tegeleb produtseerimise ja Joel lavastamisega. Minu ja Aki koostöö põhines samal tööjaotusel. Võimalik koostöö tulevikus eeldaks aga seda, et üks meist jätaks kõrvale oma peamise tegevuse – režissööritöö, aga selle võimalikkust ma tõenäoliseks ei pea. Pealegi on meil kummalgi välja kujunenud kindel stiil, mille ümber kujundamine oleks keeruline.
Mis on teie jaoks Aki filmide puhul oluline, mida te nendes hindate?
Aki filmid on lihtsad, melanhoolsed ja vaimukad. Ma pean oluliseks seda, et ta on osanud muuta filmitegemise nõrga külje – vahendite piiratuse – oma tugevuseks. Võib-olla on tema filmide keskmes antipaatia ühiskonna ühetaolisuse vastu ja soov seda kuidagi muuta.
Aga on kaks asja, mida mõned tema filmide puhul väidavad, millega ma ei saa nõustuda. Kritiseeritakse tema filmide keerukust, mis on mulle täiesti mõistetamatu, Teine veider väide on see, et Aki filmid portreteerivad soomlasi. Ma nõustun sellega ainult osaliselt, kuid ükski režissöör ei taha oma filmi üldistavaid karaktereid. Filmitegelased on alati võimalikult täpselt välja arendatud ja seetõttu ei saa väita, et nende kindlast sotsiaalsest klassiat, rääkimata siis ühest rahvusest.
Aki Kaurismäki on tituleeritud kui soome filmile maailmakuulsuse tooja. Ka teie arvates on ühe režissööri mõjukus nii suur?
Ei, ma ei usu, et on.
Teie filmi “L.A. Without a Map” võib tõlgendada kui kriitilist vaadet Hollywoodi filmitööstusele. Kui keeruline on sõltumatul filmilavastajal oma filmide jaoks raha hankida?
Ma arvan, et filmis on hoopis tugevamalt esil Hollywoodis läbilöömise teema. Ma arvan, et Hollywoodis on võimatu teha filme kellestki sõltumata. Kui film on liiga intellektuaalne, siis tahavad rahastajad sisse viia mingeid primitiivseid muudatusi. Või kui eriefektid on liiga kallid, siis tuleb režissööril selles osas muudatusi teha. Lisaks veel vaidlemised näitlejate valiku üle. Ma võin tunnistada, et olen üritanud vältida Ameerika raha kasutamist oma filmide tegemisel, sest kui mina ei õpeta korporatsioonide juhtidele ettevõtlust, siis miks peaksin nemad mulle filmitegemist õpetama?
Intervjuus Helsingin Sanomatele ütlesite, et te ei tahtnud teha samas laadis filmi nagu Wim Wendersi “Buena Vista Social Club”, mis räägib Kuuba muusikutest. Kuidas te Arte tellimusel valminud filmi “Moro no Brasili” kirjeldaksite?
Ma ei taha Wendersi filmi kritiseerida, kuid tema positsioon filmi suhtes oli hoopis teine. Tema tegi filmi kuulsatest Kuuba muusikutest. Tema film oli pigem kommertsfilm, sest ta tutvustas juba kuulsaid muusikuid. Minu film on muusikutest ja muusikast, mida väljaspool Brasiiliat ei teata. Ma tegin filmi muusikast, mis on eluliselt oluline ja ma tahtsin rääkida Brasiiliast nii, nagu seda tavaliselt ei tehta.
Olete üle kümne aasta elanud Brasiilias ja teinud filme Soomes, Saksamaal, Brasiilias, Ühendriikides ja mujal. Kuidas olete lahendanud keelelised probleemid näiteks võttegrupiga?
Ma räägin loomulikult soome ja portugali keelt, inglise ja saksa keelt mõistan ma ka väga hästi. Keel on väga tähtis, aga mitte tingimata peamine tingimus, et lavastaja ja näitleja üksteist mõistaksid. Näitlejad väljendavad endid läbi erinevate pisiasjade ja mitte ainult keele kaudu. Ma pean hoopis olulisemaks seda, et ma ise muutun olenevalt minu geograafilisest paiknemisest. Soomes teen ma hoopis teistsuguseid filme kui Brasiilias.
Arvestades nii geograafilist asukohta kui keelt ja muid faktoreid, siis kuidas te näitlejatega töötate?
Ma valin näitlejaid nende sobivuse järgi teatud sündmustikku. See tähendab, et põnevusfilmis peaosa täitval näitlejal peab olema sobiv välimus, et tema füüsiline esinemine oleks tõene. Mõnikord ma harjutan näitlejatega, üritan neid häälestada kindla tegelase käitumismudelile, sest näitlemine on eelkõige reageerimine sõnadele ja tegevusele. See meetod võimaldab muuta näitleja usutavaks.
Aki Kaurismäki keeldus kutsest New Yorgi filmifestivalile, sest Iraani režissöör Abbas Kiarostami ei saanud USA viisat. Lukas Moodysson nõudis ühes hiljutises intervjuus, et filmitegijad käsitleksid rohkem poliitilisi teemasid. Kas tahaksite teha dokumentaalfilmi poliitilisel teemal, näiteks tagasivaatena Pinocheti või Noriega diktatuurile?
Mul ei ole selleks huvi. Peale 11. septembrit on paljudes kunstiinimestes tekkinud hüsteeriline soov teha midagi, mis oleks seotud poliitikaga. Nende inimeste jaoks on New Yorgis toimunud katastroof võimalus tulla välja millegagi, mis muutuks tähtsaks ainult seetõttu, et see on poliitiline. Mina sellist müügistrateegiat ei vaja.
Sõltumatus filmikunstis on viimastel aastatel oluliste teemadena figureerinud seksuaalsus, inimese ja tehnoloogia suhted, rahvuslik identiteet globaliseeruvas maailmas jne. Teie filmid on neid teemasid vältinud.
Ma arvan, et minu filmid vaatlevad ka neid teemasid, kuid mineviku vormis. Ma otsin erinevate nähtuste päritolu.
Filmiajakirja Sight & Sound küsitluses nimetasite teie tähtsaimatena Murnau, Leone, Leani, Melville’i ja veel mõne režissööri töid. Kas te otsustasite isiklikku või üldist mõju arvestades?
Minu eelistused tulenesid mõlemast, sest valida tuli ainult kümme filmi. Ma oleksin tahtnud nimetada ka Alfred Hitchcocki ja Yasujiro Ozu töid, võib-olla ka Blake Edwardsi ja Douglas Sirki filme.
Teie ja teie venna filmid tegid tuntuks kultusbändi Leningrad Cowboys. Teie filmile “L.A. Without a Map” kirjutas muusika Michel Legrand ja teie viimane film räägibki muusikast. Milline funktsioon on muusikal teie filmides?
Ausalt öeldes arvan ma, et ideaalis peaksid heli ja film eraldi suutma sisu mõistetavaks teha. Et filmi muusika iseenesest peaks olema piisav. Kuid mulle ei meenu ühtegi filmi, mis midagi sellist pakkuda suudab.
Ma ei taha, et vaataja tunneks, et filmi muusika on takistuseks filmi mõistmisel. Muusika peab väljendama seda, mida näitleja või pilt ei suuda.
Mitmeid teie filme pole võimalik täpselt kategoriseerida: need on üheaegselt road-movie’d, thrillerid ja komöödiad. Milline on teie lähenemine žanrile?
Ma arvan, et minu filmid paigutavad siiski kindlatesse žanritesse. Vähemalt olen ma järginud erinevate žanride reegleid. Ma olen üritanud oma filmides viidata mõnele samast kategooriast filmile, et vaatajal oleks mingi platvorm või juhis, mille järgi filmi vaadata.
Oma 1994. aastal valminud dokumentaalfilmis “Tigrero: A Film That Was Never Made” reisite koos Sam Fulleri ja Jim Jarmuschiga Brasiiliasse, et otsida inimesi, kes mäletavad kui Fuller seal 50ndatel oma filmi jaoks ainest käis otsimas. Milliseks kujunes teie koostöö Fulleri ja Jarmuschiga?
Sellest retkest jäi Fuller minu mälestustesse kui režissöör, kes tegi oma filmi nimel kõik. Kriitikud ei rääkinud tema filmidest erilise austusega, kuigi need seda väärivad. Jim Jarmusch oli aga juba siis minu väga hea sõber, kelle töid ma väga kõrgelt hindan.
“Die Wertlosen” (Arvottomat,1982)
“Rosso” (1985)
“Helsinki Napoli – All Night Long” (1987)
“Amazon” (1990)
“Zombie ja kummitusjuna” ( Zombie And The Ghost Train,1991)
“Tigrero” – A Film That Was Never Made (1994)
“Hälytystila” (Conition Red, 1995)
“L.A. Without A Map” (1998)
“Sehnsucht nach Jack" ( Highway Society, 1999)
