Aastanumber oli 2004 ja maailma ühel olulisemal filmifestivalil võitis peaauhinna ehk Kuldse palmioksa Michael Moore’i dokumentaalfilm “9/11 Fahrenheiti”. Seda, et pea viiskümmend aastat tagasi sai samasuguse tükiga hakkama tuntud mereuurija ja loodusemees Jacques-Yves Cousteau filmiga “Vaikuse maailm”, ei mäletanud enam keegi.

Tõsiasi, et tugevalt poliitiliselt laetud dokumentaalfilm mängufilmidele ära tegi, tuli paljudele üllatu­sena. Ja küsimust, kas film kunstilises mõttes ikkagi vääris nii suurt tunnustust, praktiliselt ei kerkinudki. Sest mis seal salata, tegu on Oscari laureaadi Moore’i seni kõige parema tööga, kus dokumentaalfilmi reeglite piire on üsna vabalt ületatud.

Igal juhul oli tulemuseks see, et Can­nes’i kuuma päikese alt sõitsid ajakirjanikud ning kriitikud oma konditsioneeritud kontoritesse tagasi ja hakkasid veendunult jutlustama dokumentaalfilmi uut tulemist. Peamiseks argumendiks dokumentaalfilmide hiigelkassad kinolevis. Ja jätkuv aasta andis nende ­ennustustele veel hulganisti kinnitust: üksteise järel tulid levisse sellised autoridokid nagu Morgan Spurlocki “Ülisuur mina” (“Super Size Me”, 2004), suurejoonelise visuaaliga Luc Jacquet’ “Pingviinide marss” (“La Marche de l’Empereur” 2004) jpt.

Tõeihaluse tagamaad

Iseenesest ei ole dokude “ootamatu” edu ka päris ettevalmistamata – viimaste aastate Hollywoodi hittide salasõnaks ja tugevaks müügiargumendiks on olnud sõnapaar “tõsielul põhinev”.

Vändatud on muljetavaldav hulk eluloofilme – “Piinatud geenius” (John Forbes Nash), “Ray” (Ray Charles), “De- Lovely” (Cole Porter), “Frida” (Frida Kahlo), “Avastades Eikunagimaad”
(J. M. Barrie) jpt – rääkimata n-ö ajaloofilmi­dest, mille “autentsuse-kvoodi” üle saavad omavahel arutleda ilmselt vaid ­egüptoloogid.

Samasugust iha bio- ja autobiograafiate järele võib näha ka raamatumüügi edetabelites. Jätkuva vaimustusega kaevutakse lugudesse, mis lubavad seletada, kuidas asjad “tegelikult olid” ja “mis päriselt juhtus”. Olgu siis Esimeses või Teises maailmasõjas või 11. septembril 2001 – kogu tõde kaante vahel, mis saaks veel parem olla?

Loomulikult ei saa alahinnata reality-televisiooni ning interneti mõju potentsiaalse tõsielufilmi-vaataja kujunemisel ja koolitamisel. Harjumus tarbida “autentseid emotsioone” ja ilustamata tegelikkust on heaks alguseks sukeldumaks maailma, mis justkui on “vähem vahendatud” ja “rohkem tõeline” kui algusest lõpuni välja mõeldud mängufilmitegelikkus.

Lisaks veel kasvav trend näidata täispikki dokumentaalfilme suurtes multi­plex-kinodes. Harjumuspäraselt hea ja kõneka tõsielufilmiga kaasas käinud intelligentsele vähemusele imponeerivad epiteedid nagu art-house, indie- ja muud kuuluvad peagi eilsesse päeva. Dokumentaalfilm jõuab tagasi massidesse, ja mitte ainult televisiooni vahendusel.

Muidugi, eks dokumentaalfilm ole massides juba olnud ka, seda ajal, mil tema emaks ja isaks oli propaganda. Läinud sajandi algupoolel – nimed nagu Leni Riefenstahl ja Dziga Vertov ei vaja pikemat tutvustamist. Ega ju.

Mõistagi, neist päris- ja mängu-eristustest ei kipu enam piisama: reality-show’d on sisuliselt osavad lavastused. Piirid on kadumas, lavastus tungib tõsielusaadetesse ja dokumentaalkaadrid leiavad üha enam kohta mängufilmireaalsuses. Põhimõttelised erinevused on taandumas, ja lõpuks on ikkagi vaataja see, kes usub või ei usu.

Digiajastule pole pildiga manipuleerimine võõras, vastupidi, see on üks levinumaid vahendeid, millega kujundatakse arvamusi, tõekspidamisi ja väärtushinnanguid.

Nii et tekkinud on omamoodi skisofreeniline olukord – ühelt poolt on vaataja selgelt skeptiline visuaalse pildi “reaalsuse” suhtes, aga teisalt nõuab aina rohkem “päris” elu ja “päris” ­inimesi.

Tõehulluses ei vaevle mitte ainult Põh­ja-Ameerika ja Lääne-Euroopa, vaid ka Jaapan ja Taiwan, kus samuti imesta­takse tõsielufilmide erakordselt suure publikumenu üle ning koostatakse edasisi turundusplaane, kuidas näiteks kaamerasilma talletatud talupoja valu ja vaeva riisipõllul veelgi paremini müüa.

Killustunud tõekesed

Dokumentaalfilmil kui visuaalkunsti žanril on ajalooliselt suur tõepretensioon, mis saadud pärandusena kaasa fotograafia esimestest arglikest sammudest – pilt räägib rohkem kui tuhat sõna, oma silm on kuningas jne. Postmodernses maailmas on aga absoluutne ja universaalne tõde pihustunud tillukesteks väikesteks subjektiivseteks tõdedeks, mis ilmselt ongi dokumentaalfilmi populaarsuse taga – mida paremini dokumentalist teatud tõe järele nõudlust tunnetab, seda edukam ta on.

Pealegi, faktide asemel opereeritakse tänapäeval tõlgendustega, ning nii on mänguruum lai ja igaühel ruumi tegutseda. Kinodes linastuvad kõrvuti nii “9/11 Fahrenheiti” kui “9/11 FahrenHYPE” (konservatiivide vastulöök Moore’i spekulatsioonide ümberlükkamiseks).

Maailma vahendamise “objektiivsusse” ei usu tõesti enam keegi, aga “tõe sisse” tahavad inimesed ikka veel uskuda. Paradoksaalsel kombel on vaata­jad küll väsinud oma päris-elust, kuid keeravad õhtul ennast meeleldi teiste päris-elu lainele. Ja selle huvitava tungi pealt lõikab kasu nii reality-televisioon kui dokumentalistika – igaüks, kes ­viitsib avada uksi, minna sõjakoldeisse, pugeda probleemidele naha vahele, ja esitada siis võimalikult mänguliselt ja visuaalselt haaravalt, ikka veel ­objektiivsusele apelleerides oma subjektiivne nägemus olukorrast riigis, metsas, ookeanis või kosmoses.

Otse loomulikult on suure populaarsuse taga oluline kvaliteedinihe – “rääkivad pead” stiilis igav ja monotoonne targa jutu tirimine on out; kiire montaaž, mõjuv helitaust, tähendustest ja märkidest tiine pilt, konkreetne seisukohavõtmine on in.

Teles maksab teema, ­kinosaalis nimi

Konkreetset turundusnippi, kuidas oma valu ja vaevaga sündinud film ikkagi suurele ekraanile saada, vist olemas pole. Juhuslikkus domineerib, ning tihti tuleb box-office’iedu tegijaile endilegi üllatusena.

Võtame näiteks Morgan Spurlocki “Ülisuure mina”, mis on tänaseks päevaks oma kulud tagasi teeninud pea kolmesajakordselt – filmi maksumusena märgib internetilehekülg www.the-numbers.com vaid tühised 65 000 dollarit (845 000 krooni), ja kassatuluks 17,7 miljonit dollarit (230,1 miljonit krooni)! Geniaalne äriidee, iseasi muidugi, kas inimkatsesse ohverdatud tervis –30päevase McDonald’si-dieedi järel nägi mehe maks välja hullem kui padujoodikul – oli ikka seda raha väärt.

Tundub, et tänaseks on Spurlock siiski paranenud, ja ametis juba uute eksperimentidega. Nimelt valmistab ta ette tunniajaseid telesaateid, kus näeme, kuidas purunevad inimeste eelarvamused ja kasvab tolerants, kui kasvab. Gay-paari juurde elama saadetud macho-hetero, islamifundamentalistide perre asumisele saadetud valge mees on vaid mõned näiteid, kui ekstreemseks Spurlock on nõus minema, et maailma parandada.

“Ülisuure mina” otsene parandus-efekt oli näiteks toiduratsiooni tabelite nähtavale kohale paigutamine: et inimene ikka teaks, millega ta riskib, kui pooleteise liitri kokakoolaga pool kilo rasvakartuleid kõrist alla loputab. Ja ülimegasuured eined, mis Spurlocki oksendamiseni viisid, võeti menüüst maha. Iseasi muidugi, et McDonald’s pole ju ainus “kurjategija” – kiirtoidukette on Ameerikas sadu.

Michael Moore on oma filmi edu va­le­miks pidanud levikeeldu, mille Disney-kompanii talle pärast filmi valmimist peale pani. Mis sellest, et filmi tootja Miramax on Miki-Hiire korporatsiooni harufirma. Igasugune ärakeelamine mõjub demokraatlikus maailmas paratamatult reklaamina ja punase rätikuna, teame selliseid näiteid omast käestki mitmeid.

Prantsusmaal on tänaseni doku­men­taali alal üks kõvemaid nimesid Nicolas Philibert, kelle kinodes kõige edukam “Olla ja omada” jõudis Soosaare festivalile ning sai ka Eesti telepubliku lemmikuks. Ka selle filmi tuntusele aitas kaasa kohtuprotsess. Filmi peategelane, maakooliõpetaja, kaebas tegijad kohtusse, nähes, kui hästi filmil läheb, kuidas miljonid kukuvad ja millest kõigest ta sisuliselt ilma jääb.

Siit tulebki peamine vahe, mis eristab täna dokumentaalfilmi ja mängufilmi – esimeses osalejad palka ei saa, teised aga pistavad taskusse miljoneid. Kunagi kurtis Andres Maimik mulle, et ma võtan nende leiva ära, kui arvustan dokumentaalfilmis näidatud inimesi. Ja nii ei tule keegi enam ennast vabatahtlikult lolliks tegema. Mingis mõttes on reality-TVõnneks hõivanud lolliks tegemise monopoli.

Ja veel. Kui Eestis on kehtinud pigem traditsioon, et olude sunnil (loe: raha puudusel) pöörduvad vanad mängufilmirežissöörid ikka ja jälle dokumentalistika valda, siis Ameerikamaal näiteks on trend vastupidine – vanad edevad tegijad, nagu Oliver Stone ja Martin Scorsese, kipuvad tõsielu-põllule. Esimene võttis HBO palvel tiimi kaasa ja sõitis Kuuba igiliidrit Fidel Castrot portreteerima (välja kukkus pigem portreefilm Oliver Stone’ist, ja Fidel jäigi avamata, aga see selleks). Scorsese esitles aga hiljaaegu ülipõhjalikku Bob Dylani portreed.

Skeptikud on tänaseni seisukohal, et praegu hiigelkassasid koguvate dokumentaalfilmide edu taga ei maksaks veel näha murrangut žanris ja visuaalkultuuris laiemalt, vaid esmalt ikka konkreetset poliitilist ja ühiskondlikku konteksti. (Sellest loogikast lähtudes lähevad loodusdokusid, nagu “Pingviinide marss” ja “Sügav sinine”, vaatama päevapoliitilisest pool-propagandistlikust dokumentalistikast väsinud inimesed?)

Tõekrediidi limiit?

Kas on võimalik oma tõekrediit žanri-reeglite eiramise, segamise ja kaotamisega lõpuks ära kulutada? Kas me siis veel usume nende võimalike maailmade sisse, mida meile müüakse, kui lavastus ja manipuleerimine avalikuks saladuseks saab? Või ongi nii, nagu üks rockumentary rajajaid
D. A. Pennebaker (tema esimene pääsuke selles žanris oli cinema verité laadis üles võetud Bob Dylani kontsertfilm “Don’t Look Back”), kunagi ­ajakirjanikule vastas: “Kui ma ütleks teile, et see kõik oli lavastus, siis mida see muudaks?”

Sellegipoolest, meelelahutuslikkus, läbipaistev agenda ja subjektiivsus ei käi ühte jalga tõepretensiooniga, mida doku endas juba enam kui sada aastat kannab. Postmodernsel ajastul, kui kaljukindlat fakti asendab voolav tõlgendus, ei maksa imestada, et doku­men­taalid kubisevad isiklikest ja väga isiklikest tõlgendustest.

Edu valem peitub ilmselt siiski õiges doseerimises – Jüri Lina stiilis “objektiivsus” vabamüürlaste teemade käsitlemisel on näiteks ühele täiesti vastuvõetamatu, ja teisele ei mahu pähe Michael Moore’i George Walker Bushi vastane agit-prop. Prantslanna Agnes Varda intiimset laadi esseistlikud tööd ei tekita aga sugugi nii palju vastumeelsust kui ütleme Leni Riefenstahli monumentaalne “Tahte triumf”.

Kristiina Davidjants

Eesti Filmi Sihtasutuse dokumentaalfilmiekspert

Ilmselgelt on siin (dokumentaalfilmide populaarsuse kasvus - toim.) väga palju ajaloolisi põhjuseid. Dokfilm kui säärane on teinud oma eksistentsi saja aasta jooksul läbi suure arengu. Kui enne prevaleeris dokfilm lühižanrina, siis nüüd on nad reeglina pigem tunniajased kui et lühemad. Ka žanr ise on modifitseerunud mitmeks alajaotuseks – ringvaatest esseeni ja tagasi.

Miks nad on nüüd nii popid? Üks põhjuseid on ilmselt see, et väga paljud populaarsed dokid on üles ehitatud mängufilmi reeglite ja jutustamislaadi kohaselt. Kui juhtute nägema norra režissööri Margaret Olini filmi “Raw Youth” (üks populaarsemaid Norra dokke läinud aastal, üle 60 000 vaataja kinos), mis on rõhutatult Dogma reeglite kohaselt üles võetud lugu norra koolilastest, siis tajute žanri hägustumist. Jah, film räägib reaalsetest inimestest, reaalsetest sündmustest, kuid sama hästi võiks tegu olla ka Dogma kaanonite järgi üles võetud mängufilmiga – piir tundub aeg-ajalt imeõhukene.

Minu kindla veendumuse kohaselt on oma teene dokumentaalfilmi žanri tõusule teinud paljukirutud reality-TV. Omal kummalisel moel on nad vaataja tagasi võitnud tehismaailma ehk siis mängufilmi kütkeist päriselu juurde, hoolimata sellest, et reality kui säärane on vaid osav lavastus. Igatahes on vahepeal tekkinud barjäär mängufilmidega harjunud vaataja ja dokumentalistka žanri vahel murdunud. Publik on taas omandanud uudishimu tema ümber toimuva vastu ning sellesse huvispektrisse jääb ka n-ö päris dokumentaalfilm. Ütleme nii, et publik on saanud tagasi harjumuse uudistada maailma enda ümber.

Eksimuste ABC

Fenomenoloogiliselt kasutavad mängufilm ja dokumentaalfilm ühtsama keelt. Järgnevalt väike ABC, mille vastu filmitegijad üha enam ja meelega eksivad. Tulemusena muutub vahetegemine dokumentaalfilmi ja mängufilmi vahel varsti võimatuks (ega sest midagi, festivalidelt kaob lihtsalt üks võistluskategooria ja... ). Üks laenab ühe, teine teise tööriistakastist, ja kõik vaid parema ja kindlama tõeväärtusega maailma müümise nimel.

Dokumentaalfilmi dogmad

* Inimesed, kohad, sündmused eksisteerivad “reaalselt”.

* Sündmused filmitakse üles siis, nagu nad tegelikult “sünnivad”, ei kasutata lavastust.

* Sündmused järgnevad filmis üksteisele samas järjekorras, nagu nad “päriselt” aset leidsid.

* Kõik arvamused ja hüpoteesid omavad katet ajalooliste faktide ja tõendite kujul.

* Autori arvamust ega emotsioone ei ole näha, tegu on “objektiivse” pildiga maailmast. Filmis portreteeritavad räägivad ise enda eest.

Loomulikult on paljud ülalmainitud nõuded kõrvale heidetud kui loomingulist vabadust ahistavad. Ühed enamlevinud reeglirikkumised on järgmised:

Taasesitamine – tuttav näiteks kõikvõimalikest “911” sarjadest, kus päriselul põhinevad sündmused taastatakse näitlejate/amatööride abiga. Debatt selle ümber, kas sääraste taasesituste žanriks saab ikka märkida “dokumentaalfilm”, ei ole veel lahenduseni jõudnud. Viimati Oscari võitnud dokumentaalfilm “Mighty Times: The Children’s March” kasutas just seda taasesituse võtet.

Animatsioon ja eriefektid – kasutatakse sageli loo osade sidumiseks, “katmiseks”, samuti vaatlusaluse subjekti unistuste, unenägude väljendamiseks.

Ajalise järgnevuse segamine ja vägivaldne montaaž – tegelikkuses on väga vähe neid filme, kus n-ö filmi algus on kaamera käivitamine ja lõpp kaamera väljalülitamine (eksperimentaalset laadi materjalina tulevad esmalt meelde Andy Warholi filmid magavast mehest ja Empire State Buildingust). Harilikult saab filmiks vaid tunnike sadadest tundidest ülesvõetud kraamist ning piltlikult väljendudes kõrguvad montaažilaua kõrval tselluloosimäed (digiajastul mõistagi mitte). Nii ongi süüdistused kontekstist välja kistud lausete ja dialoogijuppide kohta paljuski õigustatud.

Seega, inimesed, unustage objektiivsus, kõik, mis filmi jääb, on seal ikka autori subjektiivse suva alusel, meie asi on uskuda või mitte uskuda.