Võitlus isase kaameraga

Kas naislavastajad peavad olema kahe mehe eest väljas, küsib Margit Tõnson, vaadates kriitiliselt kinoajalukku ja Eesti filmi tänasesse päeva.

Maagiline seitse protsenti. Just sellise numbri peal püsib tänaseni maailmas naiste poolt lavastatud mängufilmide hulk. Vaatamata sellele, et vaatajatest isegi enam kui 50 protsenti on naised, prevaleerib filmikunstis nn isane kaamera, nagu filmikriitik ja -lavastaja Kristiina Davidjants viimase Muusa artikliski Eesti filmi lukku kiigates tabavalt märgib. Davidjants on aluseks võtnud Laura Mulvey suurepärase essee, mis (küll Hollywoodi näitel) postuleerib, et mehed on alati vaatajad, ja naised vaadatavad. Ehk siis meeste tehtud filmid suruvad naistele peale vaatamisviisi, mis pole neile loomulik ega omane.

Tehke algatuseks lihtne katse – üritage reastada oma lemmikrežissööride kümme parimat, ja vaadake, mitu naist sinna satub. Ma pakun, et ei ühtegi. “Emane kaamera” on tõeline haruldus, äärmiselt marginaalne nähtus. Vaid ehk Norra Kuningriik, kus võrdõiguslikkuse nõudjad on võitmas kätte sookvoodide rakendamist ka filmitööstuses, võib ilmselt hõisata suurema protsendiga kui too mainitud maagiline seitse.
 
Miks naistel filmilavastajatena on raskem läbi lüüa kui meestel, selleks on mitmesuguseid põhjusi. ­Esmalt bioloogilised ja traditsioonilised, soorollidest lähtuvad – filmivõtted ei küsi, kas sa hakkad kohe sünnitama või tahavad lapsed lasteaiast kojutoomist. Film nõuab kohati rohkem tähelepanu kui laps.

Teisalt on põhjus selles, et rahastajad-otsustajad on harilikult mehed. Ja isegi kui nad on naised, on naiste vahel solidaarsust poole vähem kui meesteklubides. Nii et tuleb kogu aeg kaks korda rohkem võidelda ja kaks korda rohkem aega ja uksi kulutada.

Kolmandaks on vaataja samuti – osalt põhjendatult ja tihti põhjendamatult – eelarvamustest kantud. Ta arvab, et naiste filmid on sentimentaalsed (à la Bridget Jonesi päevikud), esoteerilised, äärmuslikud, eksperimentaalsed, romantilised...

Maailma kinoajalugu seda arvamust muidugi ei kinnita – ei ole võimalik võrrelda omavahel näiteks Leni Riefenstahli uskumatult maskuliinseid, blonde aaria­lasi ülistavaid lavastusi, nagu “Tahte triumf”, ­Lotte ­Reinigeri esimeste täispikkade muinasjutuliste anima­filmidega.

Või kuidas kõrvutada omavahel kolme filmi, mis ainsatena kandideerinud Ameerika kõige kuulsamale filmiauhinnale, püsivalt mehisele lavastaja-Oscarile. Lina ­Wertmüller oma võimsa ja tragikoomilise “Seitsme iludusega” (1976, olemas YouTube’is, soovitan soojalt vaadata), Jane Campioni “Klaver” (1993, mis tõi küll pea- ja kõrvalosatäitjatele Oscarid ja parima stsenaariumi auhinna) ja Sophia Coppola “Tõlkes kaduma läinud” (2003, samuti parim stsenaarium).

Täiesti võrreldamatud filmid, ei ole neil rohkem ühiseid nimetajaid kui see, et nad on naiste lavastatud. Filmid ise ei allu kuidagi “emase kaamera” joonisele, mida iganes me sellega ka silmas ei peaks. Tundub, et sellest naiseliku pilgu hüpoteesist on targem loobuda...

Tuleme veelgi enam tänapäeva – näiteks prantsuse provokatiivse naislavastaja Catherine Breillat’ (“Romanss”, “Kepi mind”, “Põrgu anatoomia” jpt) looming on erakordselt liberaalne, otsekohene, tabusid ületav, pornograafiale lähenev. Või Kanada filminaine Petty Jenkins ja tema prostituudist sarimõrvari lugu “Koletis”, mis tõi peaosatäitjale Charlize Theronile Oscari – šokeeriv ja mehine lugu, ei põrmugi sentimentaalsust või liigset pateetikat, mida naislavastajatele ette heidetakse.

Või Julie Delpy – ahelsuitsetaja ameerika indie-kinost, kelle süsimust suhtehorror “Kaks päeva Pariisis” vallutab praegu arthouse-kinosid ja festivale üle ilma, loodetavasti jõuab see ka PÖFFile. Intervjuus Guardianile tunnistas naine, et ta kirjutas oma esimese stsenaariumi 17aastaselt, aga esimese režissööritööni kulus tervelt 19 aastat. Ja ta pidi seda filmiprojektigi müüma produtsentidele “romantilise komöödia” nime all, mis ta muidugi pole. Aga nii oli lihtsam. Seda kõike ajal, mil naisi on poliitikas, tippjuhtide seas ja võimu juures terves maailmas rohkem kui kunagi varem.
 
Arvan, et siiski ühe olulise naiseliku kvaliteedina võib välja tuua suurema tähelepanu karakterite mitmeplaanilisusele, stereotüüpidega, n-ö tüüpiliste kangelaste või antikangelaste valemiga võitlemise ja valmisoleku mõista (seda nii mängu- kui dokumentaalfilmis), otsida tegudele motiive, keskenduda sellele, miks karakter nii teeb, mitte sellele, et lugu nõuab, ja allutada ­karakter loo loogikale.

Ja lõppude lõpuks leiame me ju ka terve rodu meeste tehtud filme, mis nõretavad sentimendist, romantikast, tunnetest, värvidest, ihadest, üksindusest. Ja need mehed ei pea ilmtingimata homod olema.

Tagasi Eestisse – Kadri Kõusaare lugu “Magnus” suitsiidi sooritanud poisist, kes isa ega emaga kontakti ei saa ja kelle vanematel pole aega kodu mängida, jõudis Cannes’i ametlikku kõrvalprogrammi. Katrin Lauri mängufilmidebüüt “Ruudi” tõi Jaapani lastefilmide konkursilt auhinna.

Seni dokumentalistikas tegelenud Kristiina Davidjants teeb oma esimest lühimängufilmi tööpealkirjaga “Vere­sidemed” – psühholoogiline thriller, mille stsenaariumi autoriks samuti filminaine Elo Selirand. Marianne Kõrver sai samuti just linti lühimängufilmi tööpealkirjaga “Amatöörid” – kus ka palju vägivaldseid inimsuhteid, üksindust, ja natuke pornot.

Balti filmi- ja meediakoolis õpib terve rida naisi, kellest võib, aga ei pruugi saada Leida Laiuse mantlipärija. Birgit Demidova, kelle sadomaso-esteetikaga tudengifilm “Roosa kleit ja nahkpüksid” tekitas pärast linastumist konservatiivsemates vaatajates parajalt furoori. Silma on jäänud veel Moonika Siimets, Anu Aun, Leeni ­Linna, Ragne Mandri jpt.

 

Kolm küsimust lavastajatele
1. Kas naislavastaja peab otsima eriti
šokeeriva loo, litsuma emotsiooni-
pedaali põhja, selleks et meestemassist
eristuda ja silma hakata?
2. Kas teie arust on üldse filmimaailmas olemas naiselik (kui soovite, feministlik) maailmanägemise ja loomise viis?
3. Kes on teie lemmiknais­lavastaja filmiajaloost?

Kadri Kõusaar:
1. Ei usu. Tähtis on lihtsalt teada, mida sa tahad öelda, ja leida OMA lugu. Soolise aspekti tähtsustamine režissööritooli juures on pseudoprobleem. Naisrežissööre on meesrežissööridest vähem mitmetel
n-ö mitteloomingulistel põhjustel, see on sama nais- ja meespoliitikutega. Esiteks eeldab film 24 tundi tööd, hullumeelset graaikut ja füüsilist vastupidamist, eraelu ohverdamist, ja seda tihtipeale mitu kuud järjest.
Kui naisel on väiksed lapsed, pole selline eluviis võimalik... Näiteks Caroline Link, kes sai võõrkeelse filmi Oscari filmi “Eikusagil Aafrikas” eest, tegeles lapsepuhkusel oma tulevaste filmide stsenaariumidega. Võttesse rinnalapsega ei lähe, kui ei taha, et emb-kumb kannataks.
2. Asi on pigem jah stiilis ja tunnetuses, mille autor intuitiivselt valib. Geimees võib olla palju “naiselikum” kui naine.
3. Liliana Cavani filmiga “Night Porter” (1972). Peen, tundlik ja visuaalselt põnev film sadomasohhistlikust suhtest sakslasest ohvitseri ja juuditari vahel, mis algab kontsentratsioonilaagris ja lõpeb kümme aastat hiljem Viinis. “Night Porter” räägib tabust poeetiliselt, olles küll šokeeriv, ent mitte iial laskudes vulgaar­susse.

Kristiina Davidjants:
1. Ei pea, hea filmi peab tegema. Ühes paari nädala taguses Ekspressis ütles produtsent Katrin Kissa, et naissoost režissöör peaks nagu alla suruma oma naiselikkuse. No esiteks on näiteks dokfilmi tehes kaamera ja statiiviga ringi kolistades välises plaanis üldse üsna raske naiselikult hurmav välja näha. Ja mis puutub sisusse, siis pole vahet, oled sa mees või naine. Sul peab olema midagi öelda ja meeletutes kogustes eneseusku veel kauba peale.
2. Võimalik isegi, et on, nii või teisiti näeb igaüks meid ümbritsevat elu omal moel. Kurosawa “Rashômonis” kirjeldas iga tegelane ühte kindlat sündmust mitmel erineval viisil. Samas sõltub retseptsioon ka publiku eelarvamustest. Kujutage ette, et Bergmani “Persona” oleks naise tehtud – ilmselgelt oleks filmianalüüsid siis kirjutatud hoopis teises valguses. Ja teine näide. Kui paljud praegu mäletavad, et “17 kevadist hetke” režissööriks oli Tatjana Lioznova? Ja ometigi seostub selle seriaaliga meile väga tugev macho-hõng. Ütleme siis parem nii, et eneseväljendusel pole sugu.
3. Ühte konkreetset on raske välja tuua. Esimese raksuga tulevad meelde Kira Muratova oma vanade filmidega, Lina Wertmüller oma attitude’ga, Leni Riefenstahl oma kindlakäelise mastaapsusega. Tegelikult mulle ikkagi ei meeldi säärane mehed-naised jagamine. Ühed filmitegijad kõik, igaühel neist kripeldab südamel mingi lugu ära rääkida.

Marianne Kõrver:
1. Esindades järgneva mõttejupiga vaid iseenda, mitte kõikide naislavastajate arva­must, tundub mulle, et see alaväärsus algab ikkagi naisrežissööride peas, mitte kuskil mujal. Juba ainuüksi sõna “naisrežissöör” kõlab kuidagi perversselt. Kui filmitegijaid liigitatakse režissöörideks ja naisrežissöörideks, siis mina eelistaks iga kell olla pigem režissöör. Mul on tunne, et soolise erinevusega pole siin midagi pistmist. “Naisrežissöör” kõlab nagu mingi õigustus või mööndus – samas kategoorias sammuvad tõenäoliselt ka homorežissöör, lapsrežissöör ja pime režissöör. On see siis oluline, kas Fassbinder “Hirm näris hinge seest” või “Petra von Kanti kibedate pisarate” tegemise ajal jagas voodit mehe või naisega, või kas Sofia Coppola filme vaadataks vähem, kui ta oleks mees?
Inimlikkus on see keel, milles tahaks rääkida, mitte sooline võrdõiguslikkus.
2. Naiseliku maailmanägemise ja naisre­žissööriks või -operaatoriks olemisega võiks bikiinide väel laiata mõne meeste­ajakirja kaante vahel või naisrežissööri­de filmifestivalil, mitte kultuurilehekülgedel.
Kultuurikontekstis mõjub sooline lahterdamine mingi arusaamatu pseudoprobleemina. Ja see, mida Catherine Breillat on reklaaminud naiseliku maailmanägemise sildi all, mõjuks mulle oluliselt veenvamalt, kui see oleks lavastatud mõne mehe poolt.
3. Ma usun, et neid on kolm: Leni Riefenstahl, Sofia Coppola ja Pirjo ­Honkasalo. Esimene neist avaldab muljet kadedakstegeva macholikkusega, teised kaks inimlikkuse ja poeesiaga.